abecedario de guerra/h

heroínas

(huevos)

marisol valles garcía

érika gándara

hermilia garcía quiñones

marisela escobedo:

"si me va a venir este hombre a asesinar, que me venga a matar aquí enfrente (del palacio de chihuahua) para vergüenza del gobierno"

lo dicho

a finales de enero, un día después del más reciente escandalito provocado por nuestro decimonónico agujero de recursos públicos llamado cnt, un periodista de el economista me llamó hasta san luis potosí para encuestar mis impresiones. supuse que el interés era serio, pues se estaba gastando dinero para una larga distancia que duró media hora. en la entrevista el profesional de los medios me solicitaba en calidad de “experto en el asunto de la cnt” para poner más leña en el fuego de la polémica. odio las polémicas e hice lo posible por evitar el tono talk show que parece imponerse también en las notas culturales, e intenté una aproximación menos inmediata: dije que varias personas ya habíamos pronosticado el que asuntos de irregularidad institucional y estética eran muy posibles desde la nueva conformación de la compañía y repetí que el “caso” no era ni el primero ni sería el último. repetí también los argumentos de tal pronóstico.

asimismo, puntualicé que no me era posible decir si lo que la productora en queja decía era cierto o no, pues aunque las condiciones administrativas de la cnt se prestaban para darle a ella la razón, no tenía sentido convertirnos en un tribunal: ella hacía la denuncia, la autoridades tenían que investigar y proceder. esto último lo dije aún sabiendo que, como ha sucedido, “las autoridades” no investigarían y también con conocimiento de la (otra vez) absurda y penosa respuesta del director de la compañía en la que, no sólo no reconocía la irregularidad de la institución sino que además (para variar) llevaba todo al terreno de las conspiraciones que tan bien le viene a su vena manipuladora.

el caso es que en algún momento, sin hilo para tejer un chisme el hombre comenzó a hacerme preguntas de ministerio público sobre los antecedentes del asunto: que cuándo había yo notado las malas prácticas, que si tenía a la mano el nombre de la obra donde se manifestaba el nepotismo antes denunciado... paré en seco la interrogación y volví a una pregunta inicial acerca de las partes en conflicto: las instituciones, los artistas y por supuesto, la prensa cultural. pues no soy el único, comenté, que cree que en este caso el rol del “cuarto poder” ha sido igual de vergonzoso que la actuación institucional. la prensa ha respondido únicamente ante la contingencia sin importarle ni un segundo cumplir con profesionalismo, pues un asunto así merecería una investigación y un seguimiento; pero por lo visto aquellos tiempos de periodismo cultural sustancioso han quedado lejos. estaban, comenté, poniendo un tema cultural al nivel insulso del tipo llamado kalimba. y no sólo eso, sumé, en el asunto denunciado sospechábamos ya de ciertas prácticas del periodismo, tanto así que ni siquiera se nos había ocurrido mandarle el comunicado a ese periódico que es un “oasis en tiempos de neoliberalismo” (sheridan dixit) porque nos temíamos una reacción como la que después tendría esa revista que, por lo visto, es selectiva también en los que procesa. entre los medios a que habíamos enviado el comunicado estaba proceso, de donde la reportera columba vértiz habló con uno de nosotros y quien, al día siguiente, se hizo la desentendida. resultado: en el mismísimo reducto de la rebelión, una causa había sido esquivada. no nos queda sino suponer que el amiguismo tan repudiado por la revista impera sin embargo en sus propias páginas.

así, le dije finalmente al repotero que por supuesto no publicó nunca la nota, quisiera solamente pedir que no se pase por alto una aclaración: a fin de cuentas, si unos cuantos denunciamos lo que nos parece irregular y nos documentamos para ello, no es por ninguna revancha ni animadversión personal; el asunto es menos local, pues el país está hecho un desastre institucional y queremos hacernos responsables por el espacio en el que podemos incidir. no se trata del teatro, sino del país que en que quisieramos vivir y compartir.

rubén

Las cosas simples o El rey ha muerto... por qué no hacemos una democracia

Texto crítico a manera de diálogo entre Rodolfo Obregón y rubén ortiz

Cuando era joven me sucedía lo que ahora les sucede a los jóvenes: el texto era un pretexto para hacer una creación de tipo plástico. Pero hoy en día desconfío muchísimo de las proposiciones plásticas. Tengo plena seguridad que el teatro-teatro, el teatro de verdad, es literatura y no artes plásticas.

HM

ro.- como pudimos apreciar el pasado año bicentenario, a este país le falta imaginación para relacionarse con su propia historia; y como pudo ser evidente en ese desfile de la vergüenza, el teatro mexicano es fabuloso cómplice de los montajes de la memoria oficial. la población mexicana y sus exponentes escénicos sólo han podido reproducir y perfeccionar el sistema clientelista que dio origen no únicamente a nuestra manera de generar una cultura política, sino incluso a nuestra política cultural. y el teatro mexicano cree en los nombres propios de "creadores" y obras maestras, y se hacen historias de caciques sin atender a la compleja trama de tensiones políticas que se generan cada vez que una estética toma lugar. en otras palabras, el discurso romantizado del artista como excluido del devenir del vulgo oculta las verdaderas pugnas por controlar los dispositivos del poder que permiten que ciertas obras, instituciones y programas estéticos existan y otros no.

RO.- Es evidente que el teatro y sus prácticas no son exclusivamente un discurso sobre la sociedad de su tiempo, sino que reflejan y ayudan a construir las relaciones entre los diversos sistemas culturales que la definen. La condición sociológica de la puesta en escena -para citar el texto medular de Bernard Dort que hemos puesto a circular muy tardíamente en nuestro país junto a la crítica a este concepto-[1] enfatiza justamente esta aseveración.

Y los sistemas culturales que traslucen en una forma de entender la escena que marcó sin duda a todo el siglo XX y que en México debe mucho a la labor y el papel de Héctor Mendoza, constituyen una de las más de Cinco dificultades para quien intenta escribir la verdad sobre el teatro mexicano.[2]

La cercanía de la desaparición física de la persona y la comprensible susceptibilidad de quienes mantuvieron un estrecho vínculo profesional o afectivo con él, hacen aún más delicado el proceso. Pero la evidente tendencia a la mistificación por parte de quienes se consideran sus discípulos y que durante ya largos años mantienen el poder del teatro en sus manos, también exige un pronto esclarecimiento de los haberes y deberes de la herencia mendocina.

Hay que contrapesar la andanada de tributos –casi por regla general carentes de reflexión y explicaciones- con un análisis que quite el foco de la personalidad (la convencional historia del arte vista a través del genio) y lo coloque en el escenario general de sus circunstancias.

ro.- por lo que a mí respecta, obras como las cosas simples o los signos del zodiaco me interesan en la misma medida que la literatura de la onda de la que son contemporáneas; me resultan menos atractivas como obras artísticas que sociológicamente ricas en la descripción de una ciudad y un país que se urbaniza de golpe y que de una década para otra tiene que hacer frente a un exilio de actitudes provincianas hacia revoluciones sociales; como la puesta en visibilidad de la juventud. juventud que reivindica su presencia invadiendo los lenguajes artísticos, dejando atrás la pompa y circunstancia para situarse en una actualidad urgente. a pesar de no ser estrictamente contemporáneos, no me puedo imaginar los logros dramatúrgicos y escénicos mendocinos o gurrolescos sin las experimentaciones de gustavo sáinz, josé agustín o parménides garcía saldaña (véase también la relación de gurrola con los escritores de casa del lago).

y sin embargo, siento que la petición de inmediatez de estos escritores consumió también su posibilidad de trascendencia. novelas como de perfil, gazapo o pasto verde, a cuarenta años de distancia, se hacen lecturas que han perdido gran parte de la clave de su desciframiento cuando las actitudes que intentan consagrar como rebeldes hoy se han vuelto costumbre y el lenguaje ha quedado encriptado en el cristal del tiempo. así también con las obras de aquellos mendoza, magaña, carballido o hernández. y siento además que mientras estos últimos dramaturgos tuvieron una segunda línea de evolución, las obras de mendoza se quedaron ancladas en esa simpleza vuelta inmediatez o incluso sobre didactismo. así por ejemplo, la caída de un alfiler y sus obras de lo insólito, que tienen planteamientos muy poderosos donde la cotidianeidad es llevada al máximo extrañamiento, pero que se disuelven en una incomprensible voluntad por explicar lo inexplicable.

RO.-De vital importancia en este asunto, es sin duda mencionar la tentación de absolutismo de la puesta en escena, tal y como la definió Dort desde los años sesenta del siglo pasado. Esa vocación patente en la conducta del duque de Seix-Meininger, en el epíteto otorgado a Stanislavski como “director-tirano”, o en el título con que Jean Duvignaud coronó al nuevo “Amo del reino”, así como en las prácticas y las relaciones de poder de la gente de teatro casi en el mundo entero, no es ajena al siglo de los totalitarismos; y en el caso de nuestro país, marcado por una tendencia ancestral a la colonización y un régimen autoritario y paternalista en el que maduró el concepto y la práctica de la puesta en escena, adquirió tonos particulares de los que casi ningún director pudo escapar, incluido un Ludwik Margules cuya obsesión escénica y vital fue la denuncia del menor gesto que anunciara la presencia del pensamiento totalitario.

En el caso concreto de Héctor Mendoza, un rasgo –éste sí- absolutamente personal fue un énfasis en la conducta paternalista del director con los actores y del maestro con los alumnos, otra relación de suyo colonizadora y proclive al abuso autoritario. (En mi último encuentro con él, durante un curso que ofreció a algunos maestros, yo enfaticé este peligro. A lo que Mendoza contestó: “Tú le das al paternalismo una connotación negativa, pero para mí, en el teatro, el paternalismo no sólo es bueno sino necesario”) Llevada a un contexto político más amplio, esta concepción está a solo un paso de la mezcla taviriana de mesianismo y despotismo ilustrado, las dos caras de la paternal moneda –como ya hemos escrito.

ro.- a mí me tocó bautizarme mendocinamente con secretos de familia, juicio suspendido y la amistad castigada. con esta última pude entender la mundanización que él era capaz de llevar a cabo con los clásicos, reimponiéndoles un sentido muy cotidiano que, sin duda, los acercaba a la sensibilidad común con toques, además, de un humor muy sencillo y ligero. mas nunca pude hacer empatía con sus obras de novela familiar, me pasaba exactamente lo mismo que con su teoría y práctica actoral: se trataba del trauma de unas relaciones familiares provincianas digeridas con un freudismo muy básico. había en estas obras -y no se diga en ese documento del cinismum mundial llamado creator principium- una voluntad muy perversa de agitar el avispero familiar para mayor goce del mirón. una prefiguración de los talk show, pero con referencias clásicas.

RO.- La retractación de Héctor Mendoza, su abandono de las filas de aquellos que tras él pugnaron por la autonomía de la escena, para reintegrarse a la reacción de los defensores del teatro como texto –al respecto basta ver la entrevista publicada póstumamente por Estela Leñero (Proceso, 9 de enero de 2011)- lo pone al margen de la muy necesaria discusión sobre el agotamiento de la puesta en escena en relación a las necesidades y exigencias del espectador de hoy. No así su enorme influencia en una formación actoral basada en los métodos y la estética, pero sobre todo, en el orden jerárquico y las relaciones de poder consustanciales a este concepto. Formación que se repite acríticamente en todas las escuelas teatrales de México, al amparo de su mito fundacional.

ro.-y sí, lo que más altera mis sentidos es la manera en la que su muy loable búsqueda de un método y una pedagogía fundaron la Escuela Mexicana de Actuación (así, con anacrónicas mayúsculas como en “Compañía Nacional de Teatro”). se entiende que en la borrachera estética universitaria pocos directores se encargaron de ser tan meticulosos en la síntesis metódica y que, de los que lo hicieron, mendoza tuvo al alcance los atados institucionales para afincarse. pero, digamos que esto no me parece tan perturbador, sino la manera en la que sus sucesores se acomodaron en un método actoral bastante básico, por decir lo menos. pues de la misma manera que el stanislavski que llego a estados unidos fue un stanislavski inacabado, pero que dio pie a un periodo teatral fructífero para luego terminar como herramienta cinematográfica; el método mendocino me parece tener su mejor exponente en la televisión mexicana de la que, no hay que olvidarlo, él mismo fue colaborador importante.

el territorio básico que cubre su metodología actoral (de la A hasta la B), tiene su correlato más cercano al espíritu telenovelesco que al dramático. sus famosos alumnos formados en conductismo adleriano más un inexplicable trance, son mejores en los arrebatos líricos del melodrama costumbrista que en la complejización del comportamiento de las mejores obras del siglo pasado.

es, digo, emblemático que mientras el mundo se entregaba a análisis del comportamiento actoral y la estética más apegadas a las emancipaciones de lo corporal, lo político y lo meramente escénico, en méxico se consagrara la definición de actuación como una “reacción verdadera a un estímulo ficticio”. nietzscheanamente, antes de preguntarse si eso tiene sentido, lo pertinente es preguntarse en qué contexto eso tiene sentido y para quiénes; a quiénes beneficiaba; qué otras estéticas bloqueaba; y qué clase de teatro puede dar sentido a esa frase y cómo una estética de ese calibre funcionaba como cómplice de una realidad de simuladores.

RO.- Finalmente, de entre la muy rica y variada herencia mendocina habría que expurgar también su responsabilidad (precedida por Héctor Azar y continuada por Luis de Tavira) en la extensión de las prácticas dictatoriales características del director de escena a los ámbitos de la política pública y en la pervivencia de cacicazgos culturales. Su posición casi permanente como dictaminador en el Sistema Nacional de Creadores, junto con los testimonios de quienes en algún momento compartieron el cargo con él, ejemplifican lo segundo; así como sus abiertas confrontaciones con funcionarios estatales o universitarios ilustran su resistencia a la apertura en las instituciones públicas.

Héctor Mendoza se ha ido junto con un México condenado a desaparecer pero cuyas resistencias, a veces violentas y a veces ridículas, sólo terminarán con un escenario en el cual los diversos sistemas culturales (incluido el teatral) alcancen un equilibrio democrático acorde a las exigencias de las sociedades y la vida contemporáneas.

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[1] Véanse Condición sociológica de la puesta en escena teatral de Bernard Dort (traducción de Laure Rivière y Rodolfo Obregón) y El amo sin reino de Rubén Ortiz, ambos publicados en la serie Cuadernos de Ensayo Teatral (núms. 11 y 7 respectivamente) de Paso de Gato.

[2] Proyecto editorial en ciernes de RO y ro.

Una joya más

En relación a mi nota sobre “Los críticos de la crítica” publicada en este mismo espacio, la realidad nos ofrece una joya más: las declaraciones de Jorge Ballina (La Jornada, 15 de diciembre de 2010) respecto a su escenificación (firmada por Mauricio García Lozano) de la ópera Fidelio en el recién remozado teatro blanquito:

Que Fidelio sea "una obra muy escenográfica" responde a una petición del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), señala Jorge Ballina, escenógrafo del montaje de ése que es el único título operístico de Beethoven, con el cual la Compañía Nacional de Ópera retorna al Palacio de Bellas Artes, luego de más de dos años, debido al remozamiento del inmueble.

En esta puesta hay "una intención explícita de utilizar lo más posible la nueva mecánica teatral" de la sala, así como los recursos tecnológicos con que ahora cuenta, según el creador escénico, porque así lo pidieron las autoridades.

No comments!

Rodolfo

abecedario de guerra /g

geografía

“¿Cuándo fue la última vez que te masturbaste?”, fue una de las preguntas que debían responder los participantes al evento de Courage, apostolado que tiene comunidades en León, Cuernavaca; Puebla, San Luis Potosí; Querétaro, Tepic, Chihuahua, Mérida, Guadalajara, Aguascalientes, Tuxtla Gutiérrez estado de México, Distrito Federal, Morelia y Culiacán. Durante los tres días de conferencias, los exponentes señalan a los padres de familia como los causantes de la AMS (Atracción hacia el mismo sexo) de sus hijos, “pues se ha comprobado que no vienen de hogares felices con sanas relaciones”.

una modesta proposición

parece que los vendavales de la rutina volverán a poner en su justo lugar los alcances y reincidencias de la última muestra nacional de teatro. yo no asisití. y no sé más que lo que me cuentan las crónicas de primera mano y el señor facebook, que para este momento parece ser el mejor enterado.

en fin, al parecer las únicas virtudes de esta muestra con respecto de las anteriores se anunciaban desde el principio: la presencia de raquel araujo en la "curaduría" y los inquietos guanatos como húespedes. mas cuando sólo treinta personas se apersonan en una charla tan fundamental como fue la de patricia chavero y tomás ejea, ya se columbra que a la muestra no se va a pensar, sino a ponerse al día, a comer semejantes y a mendrugar los restos posmodernos de lo que fernando de ita denominó los tiempos de "la muestra nacional del pito".

quedará el chisme; para variar se odiará a quien, en el uso de la razón creativa, no permite consagrar al mesias en turno; los cambios estructurales que tanto urgen a la dinámica de subvenciones y estrategias de política cultural serán dejados para la próxima mesa; y, por supuesto, teniendo el nepotismo en las narices nadie se atrevió a decir ni pío. pero bueno, el asunto se acabó otra vez, por lo que, antes de que otro año venga encima y el gatopardismo vuelva a hacer de las suyas, tengo a bien poner a consideración de los interesados una modesta proposición para el año venidero:

en primer lugar, despejemos las disputas acerca de qué teatro llevar: es irrelevante. tratándose de cotos de poder, a nadie le interesa la estética, importa la consagración, que me den un teatro, que me encarguen una obra o que me hagan una reseña.

los talleres son, asimismo, intrascendentes: siempre se trata de llevar al personal lo que está cool, casi nunca se ha visto una pedagogía razonada ni en la integración de los maestros ni en la cátedra de éstos.

las mesas de discusión son soberanamente inocuas: no hay tal discusión porque muy pocos saben en realidad articular y esgrimir un argumento y, de acaecer éste, ya se puede esperar la réplica; galimatías y opiniones personales disfrazadas de una posición inocente, silvestre, en nombre de la inspiración arística y los "eternos valores teatrales".

así, sólo quedan dos asuntos relevantes: que los teatreros se encuentren, que se pongan al día en lo que están haciendo y se quejen en coro; y lo más importante: beber y follar como sólo se puede cuando se está lejos de casa y se deja al personaje amestrado en la terminal.

entonces, si se me permite la digresión, recuerdo una entrevista a heiner müller en la revista quimera en la que le preguntaban a rajatabla, con esa astucia reporteril insensata: "¿para qué sirve el teatro?" y él, a su vez veloz y más mañoso respondía: "no lo sé; sólo hay una manera de saberlo: cerremos los teatros por un tiempo, y entonces sabremos cuál es la necesidad de la gente hacia el teatro".

de manera que, inspirado por el viejo maestro de la delación y el whisky, mi modesta proposición consiste en que en lugar de hacer una muestra nacional de teatro, se lleve a cabo una tregua nacional de teatro. es decir: parar el teatro en méxico por dos semanas al tiempo que se junta a los teatreros para no hacer teatro. como dije arriba, los teatreros podrán encontrarse, intercambiar tarjetas, embriagarse, encamarse y quemarle un cuerno a dioniso. pero a cambio, se les pedirá asistencia obligatoria -a partir del mediodía para dar tiempo a que vuelvan a la sobriedad- a conciertos de música contemporánea, a exhibiciones de cine contemporáneo; a exposiciones de arte contemporáneo; a lecturas de poesía contemporánea, a talleres acerca de teoría y crítica de los últimos treinta años y a cursos de redacción. y al final, se les pedirá un ensayo de diez cuartillas sobre la situación del teatro en méxico y su propia postura al respecto, so pena de negarles apoyos por los próximos dos años si no lo entregaran o si el documento fuera ininteligible.

en mi modesta proposición, como se verá, no se olvida lo importante pero tampoco lo fundamental: imaginar, con cierto sentido común y bajo la mayor diversidad, el teatro que queremos para el mundo que estamos obligados a conocer, y que comúnmente damos por sentado.

pero, sobretodo, y aquí es donde estriba mi mayor astucia -debo decirlo guárdandome cualquier modestia-, se evitará ese purgatorio de instituciones y artistas llamado selección anual, pues esta tregua nacional estará abierta para todo aquel que quiera aparecerse. y como no abundan los valientes que quieran pasársela sin teatro por dos semanas, irán los que se elijan a sí mismos así que nadie podrá quejarse de no haber sido contemplado.

y aunque aún mi imaginación barrunta los how to do it, de la voluntad de los hacedores de teatro depende la suerte de esta sencilla aportación
amén.

rubén

Teatro del Báltico

En la geografía del teatro hay regiones que se caracterizan por la intensidad de su producción. Para nadie es un misterio que la región del Báltico sea una tierra de poetas escénicos de grandes honduras. Lo que resulta menos conocido –quizás- son los esfuerzos de articulación que se realizan para afianzar y sostener vínculos culturales antiguos en una zona no exenta de tensiones y deudas históricas.

Para celebrar sus veinte años de existencia, el Festival de Teatro del Báltico (http://www.baltichouse.spb.ru), cuya sede es un teatro de San Petersburgo que lleva ese mismo nombre (Baltiski Dom) y a cuya producción se asocian algunos de los creadores más destacados de la escena actual, organizó a finales de septiembre un recorrido por varias de las principales ciudades del área a fin de intensificar relaciones entre los hacedores del teatro de la región. Una auténtica geopolítica para las artes, emprendida en medio de un clima de dificultades en el apoyo a la cultura.

El Theatre Arc permitió a los organizadores tender puentes con las instituciones de los diversos países visitados y otear los vientos de renovación, las voces nuevas que comienzan a hacer eco a orillas de un mar que en pocas semanas volverá a congelarse. Y para los observadores externos, conocer de primera mano las obras recientes y las condiciones de producción en que se realizan.*

En primer lugar, resalta la movilidad y los múltiples intercambios en un teatro que se mueve entre los polos de Rusia, Suecia y Alemania, pero en cuya órbita gravitan escenas locales tan poderosas como la polaca o la lituana. Piénsese nada más en la santa trinidad de directores de escena de esta última república: Rimas Taurminas, Oskaras Kourshounovas y el dios padre Eimuntas Nekrosius que, luego de estrenar su versión de El idiota de Dostoievski en el festival al que hacemos referencia, se presentó con su Fausto por tercer año consecutivo en un Festival Cervantino que parece gozar de un enamoramiento un tanto cuanto tardío con un creador que conquistó el mundo entero hace más de quince años.

Esa movilidad desde luego se ve marcada por las fortísimas tradiciones dramáticas y escénicas de Rusia y Alemania, cuyos creadores cruzan con frecuencia de un lado a otro del mar para producir en países como Finlandia y Estonia, pero permite también que Nekrosius produzca su teatro con apoyos rusos o que el joven director letón, Alvis Hermanis alcancé una gran repercusión internacional al dirigir en los teatros de Alemania.

Estos equilibrios, desde luego, no son frutos de la casualidad. En los encuentros con críticos e instituciones de los países visitados, encuentros que fueron parte fundamental del Theatre Arc, resalta la solidez de la infraestructura cultural de las artes escénicas en lugares donde se habla de crisis y recortes pero que siguen provocando una mezcla de envidia y rabia a quienes pugnamos por la organización del teatro en tierras hostiles.

Tómese como ejemplo el de Letonia, con 2.2 millones de habitantes y siete teatros nacionales que producen tanto en lengua letona como en ruso, con una compañía especial para giras, apoyos a los teatros independientes y un peso importante de la crítica especializada en las decisiones de la política cultural. Así es posible que el New Riga Theatre, un teatro con veintitrés integrantes dirigidos por Hermanis, haya conquistado en pocos años los escenarios de los principales centros culturales de Europa, América y Asia.

En familj, August: Osage County, Foto: Programa de mano RDT

Esto para no hablar de un teatro sueco que se extiende por la lengua a la vecina Finlandia y que cuenta con treinta y ocho teatros estatales (con elencos estables y subsidios de 75% a la producción), una sección del Teatro Nacional especializada en públicos jóvenes (con los mismos estándares artísticos de su sección principal) y una Compañía Nacional Itinerante creada y dirigida durante años por el –en México- bien conocido dramaturgo Lars Noren.

Por ello, no deja de ser decepcionante la producción del Real Teatro Dramático de Estocolmo que se presentó como parte de este encuentro: En familj, August: Osage County de Tracy Letts, obra ganadora del Premio Pulitzer en 2008. El teatro que fuera casa de Ingmar Bergman, con un elenco que abre uno de sus viejos y grandes actores (Jan Malmsjo, el temible pastor deFanny y Alexander), se atasca en una puesta en escena poco eficiente, pero sobre todo, en una competencia de narcisismos donde cada actor llena de gestos preciosistas y guiños al espectador el hueco dejado por su vacío emocional.

Desde luego es imposible juzgar a un teatro por una producción, pero no deja de ser significativo que el conformismo aburguesado de la producción haya conquistado al público sueco que llevó la obra de la sala chica a la principal y que aplaude de pie al final de la misma.

O tal vez sea que esa clase de dramas intimistas sobre los vicios familiares (como el título añadido en Suecia parece indicar) se sienten definitivamente fuera del ritmo y de las preocupaciones de los tiempos y que los tradicionales teatros de repertorio se perciben ya como auténticos museos de cera donde se manosean una y otra vez las mismas figuras y donde se explotan hasta el desgaste los mismos moldes dramáticos.

Por el contrario, los pocas instituciones y los creadores que asumen la escena como fuente de una experiencia transformadora y no sólo como el proveedor de un bien cultural –incluida una Ariane Mnouchkine que se renueva con una reinvención de lo real en Les Éphémères-, parecen buscar sus ligas con los espectadores hurgando en otras materias, rescatando el dramatismo en la vida misma de seres comunes y corrientes. Un acercamiento que oscila entre lo documental y lo testimonial.

Grandfather, New Riga Theatre. Foto: Baltiski Dom

Tal es el caso de Alvis Hermanis quien presentó en este encuentro la obra Grandfather, un monólogo de tres horas escrito por Vilis Daudzins. A pesar de los esfuerzos de una torpe traducción al inglés, la obra resulta casi imposible para un espectador que no habla letón, pero establece una rica relación con el espectador local al revisar, so pretexto de la búsqueda del abuelo del título, las diversas posturas sobre la historia del país que fueron ocultadas durante el periodo soviético.

Otras obras de Hermanis, en cambio, se fundan en esa búsqueda de nuevos puntos de partida que les permite trascender el ámbito en que fueron concebidas, como las entrevistas que los actores realizaron entre gente ordinaria para sus Latvian Stories, su trabajo con la experiencia cotidiana de los ancianos para Long Life o su homenaje al movimiento hippie en Letonia en The Sound of Silence, un espectáculo también de más de tres horas donde las canciones de Simon y Garfunkel son el marco para una sucesión de imágenes poéticas donde la palabra es el gran ausente.

A pesar de la insistencia de Hermanis en un cierto tradicionalismo (“Las obras de Chéjov también son altamente documentales. Cuando trabajaba como médico escuchaba todos los días a la gente, así es que podemos estar seguros que la mayor parte de esos textos son documentales”) y su fe en el ancestral arte del actor que lo aleja de otros creadores contemporáneos (“Insisto en que a la larga, el teatro sólo tiene un salida: la forma en que emplea al actor profesional”), sus obras y sus prácticas (“Todo el mundo afirma que el teatro es un arte colectivo, pero en nuestro caso esto es completamente cierto, no solo porque creamos juntos nuestras historias sino porque también compartimos los derechos de autor”) demuestran la capacidad del teatro para reinventar sus formas y continuar su pulso en el corazón mismo de un grupo humano: “Uno puede ver que los mercados con productos orgánicos están de moda. Así es que el teatro hoy día es como un territorio ecológico donde la gente puede simplemente disfrutar la intimidad de la presencia y sentarse junta. Y eso es ya una especie de lujo”.**

Rodolfo

*Al crucero teatral fuimos invitados los miembros del Consejo Editorial de la revista electrónica de la Asociación Internacional de Críticos de Teatro (www.criticalstages.org)

**Todas las citas de Hermanis están tomadas de una entrevista con Bonnie Marranca publicada en el número 94 de PAJ (A Journal of Performance and Art), enero de 2010.