dos o tres palabras acerca de re/posiciones

la semana que fue del 14 al 20 de febrero pasado, ocurrió en el teatro milagro y la librería conejo blanco del df, un foro de escena contemporánea en el que por la mañana hubo un taller de escritura crítica a cinco voces (una cada día); por la tarde una mesa de charla sobre temas muy concretos que relanzaban la práctica al pensamiento y viceversa; en la noche había una muestra de trabajo de algún grupo, lo que daba pie a la charla del día posterior; y después hubo encuentros informales con copa de vino (o cerveza, o tamales o los tres) en la mano.

punctum, de nadia lartigue

el programa se puede encontrar en línea, pero de la experiencia me gustaría decir algunas cosas:

1. hay vida más allá de los espacios de consagración. en efecto cuando los organizadores planteamos el evento, nos lo propusimos a partir de la necesidad de conversación; me parecía (cambio a la primera persona) que quienes hacemos artes escénicas fuera de los circuitos oficiales teníamos que reconocernos y charlar, sin la espera de algún reconocimiento ulterior ni la infinita formación de un nuevo muro de los lamentos. pues es ésta la dinámica (auto)paternalista que prevalece en los encuentros, festivales y muestras conocidos.

primera mesa de diálogo

2. hay interlocutores. por supuesto que uno de los motivos de preocupación por organizar un foro así era el mismo que el de cualquier artista: ¿y quién va a venir a esto? pero la convocatoria fue bien recibida: todos los eventos estuvieron llenos (en la medida en la que de cincuenta a ochenta personas es un número importante para este contexto) y, en la medida también de lo posible, los formatos permitieron que quien quisiera pudiera tomar la palabra ya en las mesas ya en las charlas informales. pero, además, se pudo dialogar con hacedores de otras disciplinas: historiadores, filósofos, artistas visuales, músicos, y en este diálogo la pregunta sobre la singularidad de las artes escénicas (incluso en sus especificidades de teatro y danza) fue puesta en crisis de manera muy saludable.

infierno, paraíso, milagro, de la comedia humana

3. ¡que haiga nivel! la propia enunciación de los temas de las mesas planteaba ya una posición muy fuerte respecto de la teoría. con todo conocimiento de causa, en los conceptos elegidos para cada charla, sobrevolaban los nombres de benjamin, deleuze, ranciere, derridá y un largo etcétera de pensadores que dan espesor al discurso teórico actual sobre las artes. es cierto que este punto fue el que causó mayor escorzor, pues para quien estos términos no son familiares se sintió excluido en algún nivel, lo que a la vez daba la impresión de una imposición autoritaria. es cierto también que no todos los artistas invitados a charlar manejaban tal bagaje conceptual, pero en todo caso, hacían lo que sabían hacer: hablar de su obra y quedaba en el escucha hacer las conexiones necesarias. el asunto es capital: no sé si esta puesta en conceptos sea lo mejor de lo mejor, pero al menos puso el pensamiento en obra y hasta donde me alcanzó el oído esto permitía también a las charlas informales situarse por arriba de los conocidos cotilleos de “radio pasillo” tan llenos de resentimiento y mala fe. y aún más, por lo menos en mi caso, puso el espacio casi autista de mi práctica artística en una crisis que era, finalmente, uno de los propósitos de esta puesta en voces.

entreacto, después de la mesa, antes de la muestra

4. multiplicidad. poner a dialogar muestras de trabajo de artistas tan diversos sin una finalidad consagratoria y alrededor de un lenguaje crítico permitió la vivencia en común de formas de vida muy diferentes. nadie tenía la responsabilidad de identificarse con tal o cual artista, pero se podía sentir la manera en que ciertos vasos comunicantes comenzaban a ensancharse. en lo personal, poner en este contexto dos obras como las de las lagartijas tiradas al sol y teatro ojo, tan preocupadas por la memoria de un estado fallido y por otro, la preocupación visual-obturatoria de algunas propuestas de raíz dancística como las de esthel vogrig o nadia lartigue, daban cuenta e inspiración de amplio abanico técnico de las artes escénicas en diálogo muy poderoso con el presente.

mi última foto, de esthel vogrig

5. discurso crítico. al día de hoy todavía falta decidir, entre otras cosas, cómo se encaminarán los resultados del taller de crítica; pero es deseable sin duda la conformación de discursos que al margen del juicio del buen gusto, operen en compañía crítica con los acontecimientos escénicos. el nivel de diálogo que se logró en algunas sesiones es buen indicador.

taller de crítica, sesión con shaday larios

espero que otras impresiones sobre el acontecimiento se hagan escuchar. me parece que quienes asisitimos tuvimos la impresión de que un espacio de esta naturaleza es perfectible y que su continuidad es deseable. dialoguemos, pues.

méxico, mi amor, nunca mires atrás, de teatro ojo

fotos de karen muciño

rubén

ludwik margules (1933-2006)

margules dirigiendo manuscrito hallado en zaragoza
foto: ricardo vinós

1.

la aparición de una nueva obra de arte o incluso de un nuevo territorio artístico pudieran parecer meramente anecdóticos; no obstante, con la intromisión irreversible de la red digital en nuestras vidas, nos damos cuenta de cómo la emergencia de un nuevo género artístico representa toda una extensión de nuestras capacidades de afectar y ser afectado. nuevos territorios existenciales y sensibles son puestos a prueba en cada paso del arte. es en este sentido que, insisto, la espesura que fue tomando la dirección de escena en la modernidad debe ser vista menos como una página de una aburrida historia del teatro y más como el espacio de batalla de una sensibilidad que intentaba volcar las transformaciones de la episteme de su tiempo en la materia escénica. las fantasmagorías metafísicas de artaud o las embriagueces partidistas de brecht marcan dos polos de una manera de pensar al mundo y posibilidades de vida que no serían posibles sin la inquietud de la escena por mirarse a sí misma y criticarse y, así, criticar al mundo y proponerle campos de existencia inéditos. muchas veces stanislavski y grotowski resultan mucho más útiles para la comprensión del comportamiento humano que las aproximaciones de freud o lacan; lo mismo en el campo antropológico, como lo demuestran las aproximaciones de turner y schechener al respecto de los actos performativos.

y sí, a través del teatro de una nación moderna se puede tomar su temperatura y generar un diagnóstico crítico-clínico. por ejemplo, mucho se puede saber de la historia de este país al poner la mirada en aquella generación de artistas que se interesaron por consolidar la dirección de escena como un hecho cabal en la producción artística del medio siglo mexicano. una generación a la que le tocó en buena hora capitalizar aquello que los historiadores llaman el milagro económico mexicano. alguna vez hubo recursos y voluntad para llevar al país a la modernidad, cualquier cosa que eso fuera, y los gobiernos encargados de administrar la abundancia, extrañamente, contemplaban la cultura como un bien preciado… y manipulable. asimismo, la fatalidad de la guerra europea por la administración del capital había dejado en las playas del país nuevos acentos, nuevas miradas; riquezas.

se trataba de ajustar al país con el reloj de los avances del progreso –cualquier cosa que esto fuera, y justamente, lo que hicieron aquellos directores fue, en palabras de fernando de ita, “poner al día” al teatro mexicano con el teatro del mundo. y se hizo desde la escena y desde la institución. y al primer intento de la generación de contemporáneos, más escritores que profesionales de la escena, de fundar escuelas y espacios artísticos desde bellas artes, prosiguió el intento de la siguiente generación desde la universidad nacional.

en aquellos años, cincuenta y sesenta del siglo veinte, “convivían novo con wagner, con sus composiciones formales y superficialidad teatral con seki sano, que era la profundidad misma y la fuerza del conflicto. al lado de ellos el grupo heredero de poesía en voz alta de octavio paz y juan soriano, el teatro del seguro social, el teatro de bellas artes, convencionales pero por lo menos constituían un punto de referencia para todo teatro independiente que tenía en el estado a un buen enemigo teatral” (ludwik margules, memorias).

pero la batalla no se haría sin raspones, allí estaban los dramaturgos que no perderían tan fácilmente sus privilegios y menos en un país tan dado a la palabrería, pero ante todo estaba la rebatinga propia; las administraciones de espacios, recursos y pedagogías en que a la fiebre de los sesenta sobrevendría la institucionalización setentera detenida bruscamente por la realidad mundial que se reflejaría en la crisis de 1982.

2.

es en este contexto que puedo entender las dimensiones de un artista como ludwik margules. digamos que se me aparece en la memoria histórica como aquello que freud llamaba unheimlich, siniestro, ominoso, pero ante todo aquello que sin dejar de ser familiar es completamente extraño. un personaje que en su decir traía la mejor herencia del idioma español pero con acento diferente; actor de los hábitos dictatoriales de sus camaradas, pero a la vez ávido de someter a la escena a una experimentación política; con una metodología actoral donde “las vividuras” de los actores, más que apoyar su identificación, eran vueltas en su contra para extraer potencia escénica; un pedagogo implacable e incómodo que sometía a sus alumnos a la prueba militar de la sobrevivencia en el campo de batalla.

había en margules una vida que bien podía afirmarse como en la frase de su adversario político e inspiración artística heiner müller: “creo en el conflicto, no creo en nada más”, pero capaz de proponer a la vez que, sin embargo, andaba en pos de un gramo de metafísica. una diaria batalla contra sí mismo.

margules dirigiendo cuarteto, con laura almela y álvaro guerrero
foto de josé jorge carreón

3.

“este oficio sin memoria” es una frase suya que está como apostilla al primer curso de dirección que tomé con él. y, en efecto, es sorprendente la manera en la que el teatro de este país hace labores de olvido en aras de privilegios políticos.

a mi lado, por ejemplo, descansa el original de un libro acerca del teatro de ahora –del que nos ocuparemos pronto en este espacio-, precursores de una mirada política y escénica echada a perder y desvanecida por rencillas institucionales. de manera que la memoria de margules me parece indispensable como nunca, ahora que su presencia falta para fustigarnos en nuestras blandengeces morales. y me acuerdo que hace casi veinte años, margules predijo el avance del teatro light y la extinción del rigor en la escena por parte de los directores, y recuerdo también su frustración por no poder echar a andar una carrera decente de dirección teatral.

supongo que sin sorprenderse, ahora, podría sonreír con su sorna habitual al mirar cómo el teatro ha sido tomado por la producción bajo el pretexto de la tiranía del público; entonces, daría un par de sorbos a su pipa, y después de mirar a algunos de sus alumnos transar con la fórmula de “un par de figuras de la pantalla y un equipo artístico”, ante nuestro escándalo soltaría una carcajada al tiempo de su famosa frase “¿qué?, ¿te creíste en londres?”.

rubén

abecedario de guerra/h

heroínas

(huevos)

marisol valles garcía

érika gándara

hermilia garcía quiñones

marisela escobedo:

"si me va a venir este hombre a asesinar, que me venga a matar aquí enfrente (del palacio de chihuahua) para vergüenza del gobierno"

lo dicho

a finales de enero, un día después del más reciente escandalito provocado por nuestro decimonónico agujero de recursos públicos llamado cnt, un periodista de el economista me llamó hasta san luis potosí para encuestar mis impresiones. supuse que el interés era serio, pues se estaba gastando dinero para una larga distancia que duró media hora. en la entrevista el profesional de los medios me solicitaba en calidad de “experto en el asunto de la cnt” para poner más leña en el fuego de la polémica. odio las polémicas e hice lo posible por evitar el tono talk show que parece imponerse también en las notas culturales, e intenté una aproximación menos inmediata: dije que varias personas ya habíamos pronosticado el que asuntos de irregularidad institucional y estética eran muy posibles desde la nueva conformación de la compañía y repetí que el “caso” no era ni el primero ni sería el último. repetí también los argumentos de tal pronóstico.

asimismo, puntualicé que no me era posible decir si lo que la productora en queja decía era cierto o no, pues aunque las condiciones administrativas de la cnt se prestaban para darle a ella la razón, no tenía sentido convertirnos en un tribunal: ella hacía la denuncia, la autoridades tenían que investigar y proceder. esto último lo dije aún sabiendo que, como ha sucedido, “las autoridades” no investigarían y también con conocimiento de la (otra vez) absurda y penosa respuesta del director de la compañía en la que, no sólo no reconocía la irregularidad de la institución sino que además (para variar) llevaba todo al terreno de las conspiraciones que tan bien le viene a su vena manipuladora.

el caso es que en algún momento, sin hilo para tejer un chisme el hombre comenzó a hacerme preguntas de ministerio público sobre los antecedentes del asunto: que cuándo había yo notado las malas prácticas, que si tenía a la mano el nombre de la obra donde se manifestaba el nepotismo antes denunciado... paré en seco la interrogación y volví a una pregunta inicial acerca de las partes en conflicto: las instituciones, los artistas y por supuesto, la prensa cultural. pues no soy el único, comenté, que cree que en este caso el rol del “cuarto poder” ha sido igual de vergonzoso que la actuación institucional. la prensa ha respondido únicamente ante la contingencia sin importarle ni un segundo cumplir con profesionalismo, pues un asunto así merecería una investigación y un seguimiento; pero por lo visto aquellos tiempos de periodismo cultural sustancioso han quedado lejos. estaban, comenté, poniendo un tema cultural al nivel insulso del tipo llamado kalimba. y no sólo eso, sumé, en el asunto denunciado sospechábamos ya de ciertas prácticas del periodismo, tanto así que ni siquiera se nos había ocurrido mandarle el comunicado a ese periódico que es un “oasis en tiempos de neoliberalismo” (sheridan dixit) porque nos temíamos una reacción como la que después tendría esa revista que, por lo visto, es selectiva también en los que procesa. entre los medios a que habíamos enviado el comunicado estaba proceso, de donde la reportera columba vértiz habló con uno de nosotros y quien, al día siguiente, se hizo la desentendida. resultado: en el mismísimo reducto de la rebelión, una causa había sido esquivada. no nos queda sino suponer que el amiguismo tan repudiado por la revista impera sin embargo en sus propias páginas.

así, le dije finalmente al repotero que por supuesto no publicó nunca la nota, quisiera solamente pedir que no se pase por alto una aclaración: a fin de cuentas, si unos cuantos denunciamos lo que nos parece irregular y nos documentamos para ello, no es por ninguna revancha ni animadversión personal; el asunto es menos local, pues el país está hecho un desastre institucional y queremos hacernos responsables por el espacio en el que podemos incidir. no se trata del teatro, sino del país que en que quisieramos vivir y compartir.

rubén

Las cosas simples o El rey ha muerto... por qué no hacemos una democracia

Texto crítico a manera de diálogo entre Rodolfo Obregón y rubén ortiz

Cuando era joven me sucedía lo que ahora les sucede a los jóvenes: el texto era un pretexto para hacer una creación de tipo plástico. Pero hoy en día desconfío muchísimo de las proposiciones plásticas. Tengo plena seguridad que el teatro-teatro, el teatro de verdad, es literatura y no artes plásticas.

HM

ro.- como pudimos apreciar el pasado año bicentenario, a este país le falta imaginación para relacionarse con su propia historia; y como pudo ser evidente en ese desfile de la vergüenza, el teatro mexicano es fabuloso cómplice de los montajes de la memoria oficial. la población mexicana y sus exponentes escénicos sólo han podido reproducir y perfeccionar el sistema clientelista que dio origen no únicamente a nuestra manera de generar una cultura política, sino incluso a nuestra política cultural. y el teatro mexicano cree en los nombres propios de "creadores" y obras maestras, y se hacen historias de caciques sin atender a la compleja trama de tensiones políticas que se generan cada vez que una estética toma lugar. en otras palabras, el discurso romantizado del artista como excluido del devenir del vulgo oculta las verdaderas pugnas por controlar los dispositivos del poder que permiten que ciertas obras, instituciones y programas estéticos existan y otros no.

RO.- Es evidente que el teatro y sus prácticas no son exclusivamente un discurso sobre la sociedad de su tiempo, sino que reflejan y ayudan a construir las relaciones entre los diversos sistemas culturales que la definen. La condición sociológica de la puesta en escena -para citar el texto medular de Bernard Dort que hemos puesto a circular muy tardíamente en nuestro país junto a la crítica a este concepto-[1] enfatiza justamente esta aseveración.

Y los sistemas culturales que traslucen en una forma de entender la escena que marcó sin duda a todo el siglo XX y que en México debe mucho a la labor y el papel de Héctor Mendoza, constituyen una de las más de Cinco dificultades para quien intenta escribir la verdad sobre el teatro mexicano.[2]

La cercanía de la desaparición física de la persona y la comprensible susceptibilidad de quienes mantuvieron un estrecho vínculo profesional o afectivo con él, hacen aún más delicado el proceso. Pero la evidente tendencia a la mistificación por parte de quienes se consideran sus discípulos y que durante ya largos años mantienen el poder del teatro en sus manos, también exige un pronto esclarecimiento de los haberes y deberes de la herencia mendocina.

Hay que contrapesar la andanada de tributos –casi por regla general carentes de reflexión y explicaciones- con un análisis que quite el foco de la personalidad (la convencional historia del arte vista a través del genio) y lo coloque en el escenario general de sus circunstancias.

ro.- por lo que a mí respecta, obras como las cosas simples o los signos del zodiaco me interesan en la misma medida que la literatura de la onda de la que son contemporáneas; me resultan menos atractivas como obras artísticas que sociológicamente ricas en la descripción de una ciudad y un país que se urbaniza de golpe y que de una década para otra tiene que hacer frente a un exilio de actitudes provincianas hacia revoluciones sociales; como la puesta en visibilidad de la juventud. juventud que reivindica su presencia invadiendo los lenguajes artísticos, dejando atrás la pompa y circunstancia para situarse en una actualidad urgente. a pesar de no ser estrictamente contemporáneos, no me puedo imaginar los logros dramatúrgicos y escénicos mendocinos o gurrolescos sin las experimentaciones de gustavo sáinz, josé agustín o parménides garcía saldaña (véase también la relación de gurrola con los escritores de casa del lago).

y sin embargo, siento que la petición de inmediatez de estos escritores consumió también su posibilidad de trascendencia. novelas como de perfil, gazapo o pasto verde, a cuarenta años de distancia, se hacen lecturas que han perdido gran parte de la clave de su desciframiento cuando las actitudes que intentan consagrar como rebeldes hoy se han vuelto costumbre y el lenguaje ha quedado encriptado en el cristal del tiempo. así también con las obras de aquellos mendoza, magaña, carballido o hernández. y siento además que mientras estos últimos dramaturgos tuvieron una segunda línea de evolución, las obras de mendoza se quedaron ancladas en esa simpleza vuelta inmediatez o incluso sobre didactismo. así por ejemplo, la caída de un alfiler y sus obras de lo insólito, que tienen planteamientos muy poderosos donde la cotidianeidad es llevada al máximo extrañamiento, pero que se disuelven en una incomprensible voluntad por explicar lo inexplicable.

RO.-De vital importancia en este asunto, es sin duda mencionar la tentación de absolutismo de la puesta en escena, tal y como la definió Dort desde los años sesenta del siglo pasado. Esa vocación patente en la conducta del duque de Seix-Meininger, en el epíteto otorgado a Stanislavski como “director-tirano”, o en el título con que Jean Duvignaud coronó al nuevo “Amo del reino”, así como en las prácticas y las relaciones de poder de la gente de teatro casi en el mundo entero, no es ajena al siglo de los totalitarismos; y en el caso de nuestro país, marcado por una tendencia ancestral a la colonización y un régimen autoritario y paternalista en el que maduró el concepto y la práctica de la puesta en escena, adquirió tonos particulares de los que casi ningún director pudo escapar, incluido un Ludwik Margules cuya obsesión escénica y vital fue la denuncia del menor gesto que anunciara la presencia del pensamiento totalitario.

En el caso concreto de Héctor Mendoza, un rasgo –éste sí- absolutamente personal fue un énfasis en la conducta paternalista del director con los actores y del maestro con los alumnos, otra relación de suyo colonizadora y proclive al abuso autoritario. (En mi último encuentro con él, durante un curso que ofreció a algunos maestros, yo enfaticé este peligro. A lo que Mendoza contestó: “Tú le das al paternalismo una connotación negativa, pero para mí, en el teatro, el paternalismo no sólo es bueno sino necesario”) Llevada a un contexto político más amplio, esta concepción está a solo un paso de la mezcla taviriana de mesianismo y despotismo ilustrado, las dos caras de la paternal moneda –como ya hemos escrito.

ro.- a mí me tocó bautizarme mendocinamente con secretos de familia, juicio suspendido y la amistad castigada. con esta última pude entender la mundanización que él era capaz de llevar a cabo con los clásicos, reimponiéndoles un sentido muy cotidiano que, sin duda, los acercaba a la sensibilidad común con toques, además, de un humor muy sencillo y ligero. mas nunca pude hacer empatía con sus obras de novela familiar, me pasaba exactamente lo mismo que con su teoría y práctica actoral: se trataba del trauma de unas relaciones familiares provincianas digeridas con un freudismo muy básico. había en estas obras -y no se diga en ese documento del cinismum mundial llamado creator principium- una voluntad muy perversa de agitar el avispero familiar para mayor goce del mirón. una prefiguración de los talk show, pero con referencias clásicas.

RO.- La retractación de Héctor Mendoza, su abandono de las filas de aquellos que tras él pugnaron por la autonomía de la escena, para reintegrarse a la reacción de los defensores del teatro como texto –al respecto basta ver la entrevista publicada póstumamente por Estela Leñero (Proceso, 9 de enero de 2011)- lo pone al margen de la muy necesaria discusión sobre el agotamiento de la puesta en escena en relación a las necesidades y exigencias del espectador de hoy. No así su enorme influencia en una formación actoral basada en los métodos y la estética, pero sobre todo, en el orden jerárquico y las relaciones de poder consustanciales a este concepto. Formación que se repite acríticamente en todas las escuelas teatrales de México, al amparo de su mito fundacional.

ro.-y sí, lo que más altera mis sentidos es la manera en la que su muy loable búsqueda de un método y una pedagogía fundaron la Escuela Mexicana de Actuación (así, con anacrónicas mayúsculas como en “Compañía Nacional de Teatro”). se entiende que en la borrachera estética universitaria pocos directores se encargaron de ser tan meticulosos en la síntesis metódica y que, de los que lo hicieron, mendoza tuvo al alcance los atados institucionales para afincarse. pero, digamos que esto no me parece tan perturbador, sino la manera en la que sus sucesores se acomodaron en un método actoral bastante básico, por decir lo menos. pues de la misma manera que el stanislavski que llego a estados unidos fue un stanislavski inacabado, pero que dio pie a un periodo teatral fructífero para luego terminar como herramienta cinematográfica; el método mendocino me parece tener su mejor exponente en la televisión mexicana de la que, no hay que olvidarlo, él mismo fue colaborador importante.

el territorio básico que cubre su metodología actoral (de la A hasta la B), tiene su correlato más cercano al espíritu telenovelesco que al dramático. sus famosos alumnos formados en conductismo adleriano más un inexplicable trance, son mejores en los arrebatos líricos del melodrama costumbrista que en la complejización del comportamiento de las mejores obras del siglo pasado.

es, digo, emblemático que mientras el mundo se entregaba a análisis del comportamiento actoral y la estética más apegadas a las emancipaciones de lo corporal, lo político y lo meramente escénico, en méxico se consagrara la definición de actuación como una “reacción verdadera a un estímulo ficticio”. nietzscheanamente, antes de preguntarse si eso tiene sentido, lo pertinente es preguntarse en qué contexto eso tiene sentido y para quiénes; a quiénes beneficiaba; qué otras estéticas bloqueaba; y qué clase de teatro puede dar sentido a esa frase y cómo una estética de ese calibre funcionaba como cómplice de una realidad de simuladores.

RO.- Finalmente, de entre la muy rica y variada herencia mendocina habría que expurgar también su responsabilidad (precedida por Héctor Azar y continuada por Luis de Tavira) en la extensión de las prácticas dictatoriales características del director de escena a los ámbitos de la política pública y en la pervivencia de cacicazgos culturales. Su posición casi permanente como dictaminador en el Sistema Nacional de Creadores, junto con los testimonios de quienes en algún momento compartieron el cargo con él, ejemplifican lo segundo; así como sus abiertas confrontaciones con funcionarios estatales o universitarios ilustran su resistencia a la apertura en las instituciones públicas.

Héctor Mendoza se ha ido junto con un México condenado a desaparecer pero cuyas resistencias, a veces violentas y a veces ridículas, sólo terminarán con un escenario en el cual los diversos sistemas culturales (incluido el teatral) alcancen un equilibrio democrático acorde a las exigencias de las sociedades y la vida contemporáneas.

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[1] Véanse Condición sociológica de la puesta en escena teatral de Bernard Dort (traducción de Laure Rivière y Rodolfo Obregón) y El amo sin reino de Rubén Ortiz, ambos publicados en la serie Cuadernos de Ensayo Teatral (núms. 11 y 7 respectivamente) de Paso de Gato.

[2] Proyecto editorial en ciernes de RO y ro.