Texto crítico a manera de diálogo entre Rodolfo Obregón y rubén ortiz
Cuando era joven me sucedía lo que ahora les sucede a los jóvenes: el texto era un pretexto para hacer una creación de tipo plástico. Pero hoy en día desconfío muchísimo de las proposiciones plásticas. Tengo plena seguridad que el teatro-teatro, el teatro de verdad, es literatura y no artes plásticas.
HM
ro.- como pudimos apreciar el pasado año bicentenario, a este país le falta imaginación para relacionarse con su propia historia; y como pudo ser evidente en ese desfile de la vergüenza, el teatro mexicano es fabuloso cómplice de los montajes de la memoria oficial. la población mexicana y sus exponentes escénicos sólo han podido reproducir y perfeccionar el sistema clientelista que dio origen no únicamente a nuestra manera de generar una cultura política, sino incluso a nuestra política cultural. y el teatro mexicano cree en los nombres propios de "creadores" y obras maestras, y se hacen historias de caciques sin atender a la compleja trama de tensiones políticas que se generan cada vez que una estética toma lugar. en otras palabras, el discurso romantizado del artista como excluido del devenir del vulgo oculta las verdaderas pugnas por controlar los dispositivos del poder que permiten que ciertas obras, instituciones y programas estéticos existan y otros no.
RO.- Es evidente que el teatro y sus prácticas no son exclusivamente un discurso sobre la sociedad de su tiempo, sino que reflejan y ayudan a construir las relaciones entre los diversos sistemas culturales que la definen. La condición sociológica de la puesta en escena -para citar el texto medular de Bernard Dort que hemos puesto a circular muy tardíamente en nuestro país junto a la crítica a este concepto-[1] enfatiza justamente esta aseveración.
Y los sistemas culturales que traslucen en una forma de entender la escena que marcó sin duda a todo el siglo XX y que en México debe mucho a la labor y el papel de Héctor Mendoza, constituyen una de las más de Cinco dificultades para quien intenta escribir la verdad sobre el teatro mexicano.[2]
La cercanía de la desaparición física de la persona y la comprensible susceptibilidad de quienes mantuvieron un estrecho vínculo profesional o afectivo con él, hacen aún más delicado el proceso. Pero la evidente tendencia a la mistificación por parte de quienes se consideran sus discípulos y que durante ya largos años mantienen el poder del teatro en sus manos, también exige un pronto esclarecimiento de los haberes y deberes de la herencia mendocina.
Hay que contrapesar la andanada de tributos –casi por regla general carentes de reflexión y explicaciones- con un análisis que quite el foco de la personalidad (la convencional historia del arte vista a través del genio) y lo coloque en el escenario general de sus circunstancias.
ro.- por lo que a mí respecta, obras como las cosas simples o los signos del zodiaco me interesan en la misma medida que la literatura de la onda de la que son contemporáneas; me resultan menos atractivas como obras artísticas que sociológicamente ricas en la descripción de una ciudad y un país que se urbaniza de golpe y que de una década para otra tiene que hacer frente a un exilio de actitudes provincianas hacia revoluciones sociales; como la puesta en visibilidad de la juventud. juventud que reivindica su presencia invadiendo los lenguajes artísticos, dejando atrás la pompa y circunstancia para situarse en una actualidad urgente. a pesar de no ser estrictamente contemporáneos, no me puedo imaginar los logros dramatúrgicos y escénicos mendocinos o gurrolescos sin las experimentaciones de gustavo sáinz, josé agustín o parménides garcía saldaña (véase también la relación de gurrola con los escritores de casa del lago).
y sin embargo, siento que la petición de inmediatez de estos escritores consumió también su posibilidad de trascendencia. novelas como de perfil, gazapo o pasto verde, a cuarenta años de distancia, se hacen lecturas que han perdido gran parte de la clave de su desciframiento cuando las actitudes que intentan consagrar como rebeldes hoy se han vuelto costumbre y el lenguaje ha quedado encriptado en el cristal del tiempo. así también con las obras de aquellos mendoza, magaña, carballido o hernández. y siento además que mientras estos últimos dramaturgos tuvieron una segunda línea de evolución, las obras de mendoza se quedaron ancladas en esa simpleza vuelta inmediatez o incluso sobre didactismo. así por ejemplo, la caída de un alfiler y sus obras de lo insólito, que tienen planteamientos muy poderosos donde la cotidianeidad es llevada al máximo extrañamiento, pero que se disuelven en una incomprensible voluntad por explicar lo inexplicable.
RO.-De vital importancia en este asunto, es sin duda mencionar la tentación de absolutismo de la puesta en escena, tal y como la definió Dort desde los años sesenta del siglo pasado. Esa vocación patente en la conducta del duque de Seix-Meininger, en el epíteto otorgado a Stanislavski como “director-tirano”, o en el título con que Jean Duvignaud coronó al nuevo “Amo del reino”, así como en las prácticas y las relaciones de poder de la gente de teatro casi en el mundo entero, no es ajena al siglo de los totalitarismos; y en el caso de nuestro país, marcado por una tendencia ancestral a la colonización y un régimen autoritario y paternalista en el que maduró el concepto y la práctica de la puesta en escena, adquirió tonos particulares de los que casi ningún director pudo escapar, incluido un Ludwik Margules cuya obsesión escénica y vital fue la denuncia del menor gesto que anunciara la presencia del pensamiento totalitario.
En el caso concreto de Héctor Mendoza, un rasgo –éste sí- absolutamente personal fue un énfasis en la conducta paternalista del director con los actores y del maestro con los alumnos, otra relación de suyo colonizadora y proclive al abuso autoritario. (En mi último encuentro con él, durante un curso que ofreció a algunos maestros, yo enfaticé este peligro. A lo que Mendoza contestó: “Tú le das al paternalismo una connotación negativa, pero para mí, en el teatro, el paternalismo no sólo es bueno sino necesario”) Llevada a un contexto político más amplio, esta concepción está a solo un paso de la mezcla taviriana de mesianismo y despotismo ilustrado, las dos caras de la paternal moneda –como ya hemos escrito.
ro.- a mí me tocó bautizarme mendocinamente con secretos de familia, juicio suspendido y la amistad castigada. con esta última pude entender la mundanización que él era capaz de llevar a cabo con los clásicos, reimponiéndoles un sentido muy cotidiano que, sin duda, los acercaba a la sensibilidad común con toques, además, de un humor muy sencillo y ligero. mas nunca pude hacer empatía con sus obras de novela familiar, me pasaba exactamente lo mismo que con su teoría y práctica actoral: se trataba del trauma de unas relaciones familiares provincianas digeridas con un freudismo muy básico. había en estas obras -y no se diga en ese documento del cinismum mundial llamado creator principium- una voluntad muy perversa de agitar el avispero familiar para mayor goce del mirón. una prefiguración de los talk show, pero con referencias clásicas.
RO.- La retractación de Héctor Mendoza, su abandono de las filas de aquellos que tras él pugnaron por la autonomía de la escena, para reintegrarse a la reacción de los defensores del teatro como texto –al respecto basta ver la entrevista publicada póstumamente por Estela Leñero (Proceso, 9 de enero de 2011)- lo pone al margen de la muy necesaria discusión sobre el agotamiento de la puesta en escena en relación a las necesidades y exigencias del espectador de hoy. No así su enorme influencia en una formación actoral basada en los métodos y la estética, pero sobre todo, en el orden jerárquico y las relaciones de poder consustanciales a este concepto. Formación que se repite acríticamente en todas las escuelas teatrales de México, al amparo de su mito fundacional.
ro.-y sí, lo que más altera mis sentidos es la manera en la que su muy loable búsqueda de un método y una pedagogía fundaron la Escuela Mexicana de Actuación (así, con anacrónicas mayúsculas como en “Compañía Nacional de Teatro”). se entiende que en la borrachera estética universitaria pocos directores se encargaron de ser tan meticulosos en la síntesis metódica y que, de los que lo hicieron, mendoza tuvo al alcance los atados institucionales para afincarse. pero, digamos que esto no me parece tan perturbador, sino la manera en la que sus sucesores se acomodaron en un método actoral bastante básico, por decir lo menos. pues de la misma manera que el stanislavski que llego a estados unidos fue un stanislavski inacabado, pero que dio pie a un periodo teatral fructífero para luego terminar como herramienta cinematográfica; el método mendocino me parece tener su mejor exponente en la televisión mexicana de la que, no hay que olvidarlo, él mismo fue colaborador importante.
el territorio básico que cubre su metodología actoral (de la A hasta la B), tiene su correlato más cercano al espíritu telenovelesco que al dramático. sus famosos alumnos formados en conductismo adleriano más un inexplicable trance, son mejores en los arrebatos líricos del melodrama costumbrista que en la complejización del comportamiento de las mejores obras del siglo pasado.
es, digo, emblemático que mientras el mundo se entregaba a análisis del comportamiento actoral y la estética más apegadas a las emancipaciones de lo corporal, lo político y lo meramente escénico, en méxico se consagrara la definición de actuación como una “reacción verdadera a un estímulo ficticio”. nietzscheanamente, antes de preguntarse si eso tiene sentido, lo pertinente es preguntarse en qué contexto eso tiene sentido y para quiénes; a quiénes beneficiaba; qué otras estéticas bloqueaba; y qué clase de teatro puede dar sentido a esa frase y cómo una estética de ese calibre funcionaba como cómplice de una realidad de simuladores.
RO.- Finalmente, de entre la muy rica y variada herencia mendocina habría que expurgar también su responsabilidad (precedida por Héctor Azar y continuada por Luis de Tavira) en la extensión de las prácticas dictatoriales características del director de escena a los ámbitos de la política pública y en la pervivencia de cacicazgos culturales. Su posición casi permanente como dictaminador en el Sistema Nacional de Creadores, junto con los testimonios de quienes en algún momento compartieron el cargo con él, ejemplifican lo segundo; así como sus abiertas confrontaciones con funcionarios estatales o universitarios ilustran su resistencia a la apertura en las instituciones públicas.
Héctor Mendoza se ha ido junto con un México condenado a desaparecer pero cuyas resistencias, a veces violentas y a veces ridículas, sólo terminarán con un escenario en el cual los diversos sistemas culturales (incluido el teatral) alcancen un equilibrio democrático acorde a las exigencias de las sociedades y la vida contemporáneas.
[1] Véanse Condición sociológica de la puesta en escena teatral de Bernard Dort (traducción de Laure Rivière y Rodolfo Obregón) y El amo sin reino de Rubén Ortiz, ambos publicados en la serie Cuadernos de Ensayo Teatral (núms. 11 y 7 respectivamente) de Paso de Gato.
[2] Proyecto editorial en ciernes de RO y ro.
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