martes, 27 de abril de 2010

William Kentridge: un Brecht sudafricano



La gran retrospectiva de William Kentridge en el Museo de Arte Moderno de Nueva York es la oportunidad de confrontarnos con un artista visual de enorme estatura, como pudieron hacerlo quienes asistieron a su exposición en el Marco de Monterrey (2006), pero sobre todo con un hombre que transita entre disciplinas volviendo al principio originario donde las diferentes artes constituyen un todo difícilmente separable y siempre en íntima relación con las formas de vida.

De ahí que el primer signo que salta a la vista en los dibujos al carbón, las intervenciones sobre libros o sus cuadros de gran formato, sea un signo político. Una objetualidad y un sarcasmo que remiten inmediatamente a la obra de George Grosz o Max Beckman.

E inmediatamente, la exposición del MOMA nos conduce a una sala oscura a observar dos filmes de dibujos animados, un aspecto fundamental en la obra de Kentridge, con sendos temas o enfoques teatrales: Ubú y La procesión. El primero realizado luego de un primer montaje de la obra de Jarry con la Junction Avenue Theatre Company (1975), donde el propio artista interpretó al Capitán y esta vez relacionado con los procesos de las Comisiones de la verdad instaurados luego de la caída del régimen del Apartheid (Ubu tells the truth, 1996); la segunda, un film con base en la técnica de sombras desarrollada con la Handspring Puppet Company -con la que escenificó entre otros al gran oprimido descrito por Büchner: Woyzeck (1992)-, en la que vemos la penosa marcha de la humanidad caracterizada por el sufrimiento y el trabajo. (Una de las obras plásticas, por cierto, que mayor impacto causó en este espectador, fue la impresión de imágenes de esta sombría procesión sobre las páginas de La enciclopedia.)

“¡Brecht! “ -pensé con el entusiasmo de la confirmación directa, para recordar de inmediato que ya mi amigo José Sánchez ha hablado, con su lucidez habitual, de esta relación en su libro Prácticas de lo real en la escena contemporánea (Visor libros, 2007).

La proyección del ciclo fílmico sobre Soho Eckstein (una especie de Carlos Slim sudafricano) y su alter ego intelectual Felix Teitlebaum, no hizo sino confirmar el diagnóstico gracias al profundo compromiso que revela esta saga de la Sudáfrica contemporánea que termina con una entrañable rememoración de la infancia en un territorio idílico, así como la invitación a la lectura de la complejidad de las relaciones políticas que contiene. Lejos de todo dogmatismo y simplificaciones panfletarias, Kentridge afirma –más allá del hecho que su recurrente autoretrato sirva para personificar en este caso a Felix: “Ambos personajes están en mí (a pesar de que la primera persona del singular se sienta como una impertinencia a todas luces inadecuada), no tanto en el sentido de un ser dividido sino del artista como un mediador entre varias y diversas facciones del ser.”

Junto a la autenticidad de su compromiso en una situación tan drástica como la vivida por los sudafricanos, destaca en la trayectoria de William Kentridge esa exploración permanente de las fronteras y los lenguajes artísticos que lo han llevado a la creación de un ciclo fílmico en homenaje a Georges Méliès y a sus fascinantes estudios para la puesta en escena de ópera. De estos últimos, la exposición del MOMA se reserva para el final dos platos verdaderamente fuertes: los estudios preparativos y diseños para La flauta mágica (2005) y una obra derivada de ella, Black Box, así como “Learning from the Absurd”, su acercamiento a La nariz de Dimitri Shostakovich estrenada a la par de la retrospectiva en la Metropolitan Opera House.

En La flauta mágica de Mozart, esa obra tan frecuentemente expuesta a toda clase de interpretaciones esotéricas o fantasías pretendidamente ingenuas, Kentridge encuentra (encruenta) un tema central de toda su obra ya desarrollado en otra versión escénica (Faustus in Africa, 1994): la relación entre conocimiento y poder. “La voz de Sarastro es la voz del amo. Como un símbolo de la Ilustración, Sarastro combina todo el conocimiento con todo el poder. En los 218 años que han pasado desde que Mozart escribió esta ópera, nosotros hemos comprobado lo tóxica que puede ser esta mezcla: la combinación de la certeza (porque con el conocimiento o la sabiduría viene aparejada la certeza de esa sabiduría) y el derecho a un monopolio de la violencia.”

El rinoceronte, otra imagen recurrente en la obra de Kentridge, con su simbólica asociación a un continente africano cuya amenazante apariencia encubre a un ser inofensivo, aparece en La flauta... bailando al son de las danzas cortesanas europeas y es asesinado fríamente en material fílmico de archivo proyectado sobre el teatrino mecánico de Black Box, para recordar el genocidio de hereros cometido por los alemanes en el sur de África en 1904. “Con Black Box, yo quería centrar la mirada en la inconciencia política de La flauta mágica, en los daños causados por un colonialismo que autojustificaba su carácter predatorio en el hecho de llevar la Ilustración al Continente Oscuro. (...) Black Box no es una secuela de La flauta mágica sino una especie de aviso sanitario que la acompaña.”

Esta misma fuerza resultante de la angustiosa dialéctica entre el optimismo de la revolución de 1917, expresado en el estilo artístico que la acompañó, y la brutalidad que terminó por sepultar a ambos, es el enfoque propuesto para La nariz, donde el enérgico humor de la música de Shostakovich da unidad a ocho proyecciones distintas entre las que sobresalen un estudio del lenguaje constructivista, diversos ejemplos de humor grotesco y absurdo, una danza nacionalista, material fílmico documental de la Rusia Soviética y la trascripción de procesos políticos que hacen palidecer a la más cruel de las comedias. “Yo no soy yo y el caballo no es mío -el título del relato de Gogol que dio pie a la ópera- es una elegía (quizás demasiado estruendosa para una elegía) tanto por el lenguaje artístico que fue aplastado en la década de 1930 como por las posibilidades de transformación humana que tanta gente anheló y en las que creyó durante la revolución. (...) El más grotesco absurdismo apenas se acerca a este teatro. Sólo el absurdo –la ruptura de causas y resultados esperados, la ruptura de un orden esperado del mundo- parece capaz de describir esta realidad”.

Amén de esta corrección a la Historia que Bertolt Brecht no se atrevió a realizar, y sin ninguna mención particular al hombre de teatro alemán, la coherencia del universo artístico de William Kentridge parece subrayar las dos mayores virtudes proclamadas por B.B.: la lucidez para discernir la verdad y la astucia para expresarla –sea sobre un escenario o cualquier otro lugar- por medios siempre cambiantes cuyo poderoso atractivo es directamente proporcional a su eficacia.

Rodolfo Obregón

Todas las citas de Kentridge están tomadas de William Kentridge, Five Themes, edited by Mark Rosenthal, New Haven and London, San Francisco Museum of Modern Art/Norton Museum of Art/Yale University Press, 2009.

lunes, 26 de abril de 2010

¿un teatro comercial de vanguardia?







la estetización de la política y la politización de la estética, como observaba benjamin, no son más que los dos ingredientes de la forma de manejo político del fascismo: la forma grandilocuente de anestesiar la relación explotador/explotado, haciendo que la atención de éste último se centre en su nueva condición estética y su inserción como ente estético dentro del espacio público a través de la identidad cultural y abandone la lucha por la propiedad privada.

carlos salázar, pintor colombiano

1.

al circular por la ciudad de méxico, uno no puede dejar de toparse por todas partes con espectaculares de obras de teatro que tienen su razón de ser en la lógica del rating: productores que reúnen a estrellas de la pantalla liadas con gente formada en el teatro para pergueñar productos que para el lego parecerán híbridos artístico-comerciales, pero que muestran a las claras su intención de simple ganancia monetaria o bien rellenar bonito los formularios burocráticos que exigen, ante todo, cantidad. productos que desde la publicidad ofrecen, bajo el anzuelo artístico, una estetización a través de esa aura chic que emanan quienes han ocupado un lugar en la pantalla. lo cual no está ni bien ni mal en las producciones privadas, pero ¿cuál es el sentido de que el estado ponga en muchos casos una parte importante de la subvención en dinero o en infraestructura? (juro haber escuchado al mismísimo jorge ortiz de pinedo decir con orgullo que uno de sus co-productores era el conaculta).

un amigo optimista, entonces, me dice con respecto a uno de varios funcionarios encargado de promover y hacer este tipo de obras: “es que su meta es que haya un buen teatro comercial de vanguardia”. detengo el auto a punto de la sofocación, “¿me podría repetir la respuesta?”. “teatro comercial de vanguardia, sí”, me repite mi amigo y siento que la sangre se me sale por la nuca cuando sostiene: “como en off off broadway o en el east end”. (el infarto casi me ataca cuando en otro cartel miro el grado más alto de la claudicación de la inteligencia: los estrenos en los teatros subvencionados son ahora con ¡¡¡alfombra roja”!!!). joder, alcanzo a responder a media voz, como off off broadway estaría muy bien si además de la calle 42 tuviéramos el central park y la nyu que tiene investigaciones sobre todo tipo de teatro; como el east end estaría maravilloso si tuviéramos a shakespeare en la retaguardia, la rada, la bbc, el partido laborista y la libra esterlina. estamos como con la compañía nacional: más ocupados en construir un bonito pent-house que en imaginar cómo arreglar la vecindad que lo sostiene.

2.

recuerdo entonces, que en su famoso libro el arte en estado gaseoso, yves michaud nos muestra de qué manera la vida urbanizada se ha vuelto el espacio del embellecimiento absoluto. ya se trate de la irresistible hermosura de la mac en la escribo, los cada vez más visualmente sofisticados embalajes de los productos de consumo diario o la bulimización de la pasarela de nuestros afectos (sic de ortiz que todo lo embellece), nuestro entorno evita el azar de la cicatriz o de la mancha; o en todo caso, la cicatriz capitaliza como escarizacion y la mancha como action decorating. incluso, la televisión es capaz de envolver basura en papel picado. y de dónde si no el impulso de estas costumbres tan chic y tan cool de los nuevos políticos por emparejarse con las figuras de la pantalla para robarles el aura de su look, o bien el antojo narco por la cuerno de chivo dulce & gabanna. todo lo cual se liga de inmediato con la idea benjaminiana del embellecimiento como síntoma de nuestros micro fascismos.

supongo entonces que uno de los varios niveles operativos del arte pasa por hallar los intersticios en el imaginario del espectador que puedan proponerle “líneas de fuga” de este régimen existencial-material, mucho más que volver a favorecerlo. y supongo entonces que una línea de pensamiento de cualquier institución que favorezca las artes no puede dejar de pasar por la tensión de propiciar la labor “a contrapelo” de los artistas, mientras negocia los recursos de un estado que afirma y reafirma los lineamientos de la “extraña dictadura” del capital.

3.

así que no, no creo en un “teatro de alfombra roja”, ni como política cultural ni como cultura política. todos estos ajustes en las políticas teatrales que arrastramos desde los años noventa que se “autorregulan” por la tiranía (monetaria y embellecida) del público sólo tienen dos razones: ignorancia o hipocresía. ignorancia con respecto a las maneras en que se establece el enlace entre modo de producción y régimen de ganancia o bien hipocresía en la medida en que sólo se trata de seguir obteniendo beneficios personales o de grupo. la misma gente que metió actores de segunda para el ciclo de shakespeare y que metió a la actoralmente insulsa ana de la reguera en la universidad nacional es incapaz, por conveniencia, de informarse sobre el estado del arte contemporáneo y los últimos debates sobre su existencia en relación con la sociedad en la que vivimos y, asimismo, es incapaz (por conveniencia) de enterarse de cómo funcionan otras maneras más plurales de administrar la cultura. en ese sentido, creo que lo mejor a estas alturas es dejarnos de tonterías y contratar a profesionales de la promoción y la gestoría cultural, con conocimiento, capacidad de análisis y voluntad de acción.

desconozco las soluciones, pero repito que no creo que la tarea de los artistas pase por continuar la estetización del mundo y no me parece que el propósito de las instituciones culturales sea fortalecer esta vena reaccionaria. si bajo las circunstancias dadas hoy no se le puede pedir dignidad en los hechos a las instituciones mayores, por lo menos habría que exigirles a quienes administran los recursos públicos para el teatro mexicano, lecturas, un poco de astucia y menos desfachatez.

rubén

sábado, 24 de abril de 2010

Dos artistas escénicos en el MOMA



Foto: Luz Adriana Obregón


Mientras a diestra y siniestra se proclama la muerte del teatro, un bicho que ha probado a lo largo de los siglos sus mil resurrecciones, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el main space para el mainstream de las artes visuales, presenta hoy como platos fuertes a dos artistas relacionados con las artes escénicas. Y hasta tres, si consideramos la dimensión representativa en el trabajo de Tim Burton, cuya exposición provoca filas que no estuve dispuesto a soportar.

Pero una vez agotados los boletos especiales, el MOMA reserva dos experiencias realmente extraordinarias: la gran retrospectiva del artista sudafricano William Kentridge, que se hace coincidir con el estreno en la Metropolitan Opera House de su puesta en escena de La nariz de Dimitri Shostakovich (http://www.nytimes.com/2010/03/08/arts/music/08nose.html, http://www.youtube.com/watch?v=-mZFr9TIvQ8 ), y una gran exposición en torno de la obra performática de Marina Abramovic (http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/965, cuyo título The Artist is Present se materializa con la realización de un performance de 76 días de duración http://www.youtube.com/watch?v=2GD5PBK_Bto&feature=related) en el hall principal del museo.

En notas separadas nos ocuparemos de cada una de estas experiencias que pueden verse también como los frutos de una política cultural realizada como dios manda. Pero baste esta introducción para subrayar los deslizamientos interdisciplinarios de la artes, una estrategia originaria (en el sentido que Agamben otorga a este término*) que les ha permitido sobrevivir miles y miles de años y poner en evidencia a quienes pretenden retenerlas en cajones etiquetados o, peor aún, expedirles ridículos certificados de defunción.

Rodolfo Obregón

*…sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las marcas de lo arcaico puede ser contemporáneo. Arcaico significa: cercano al arké, es decir, al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico, sino que es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de actuar en éste, de la misma manera que el embrión sigue actuando en los tejidos del organismo maduro y el niño en la vida psíquica del adulto.

lunes, 19 de abril de 2010

una luz, un riesgo












ayer domingo apareció en el país una hermosa entrevista con peter brook en la que el octogenario artista demuestra, entre otras cosas, que la vejez no es pretexto para dormirse en los laureles, sino que sí es posible encontrar lo que, parafreseando a zeami, sería “la flor de la vida”.

luego de ser un adelantado en la construcción de un arte multicultural y después de rebasarse a sí mismo dejando atrás lo que mi blogmate llama "espectáculos megamaníacos", brook ha continuado hurgando en las contradicciones de la convivencia humana y en temas como la tolerancia, indagando “más allá del bien y del mal”:

... lo importante es saber si la vida humana, si ese misterio que forman las células y las neuronas, si ese movimiento de energía sutil que se forma a través de las fibras eléctricas... puede resultar afectado o no por algo que sobrepase de lejos esos conceptos de el bien y el mal, los conceptos más ridículos que existen.

el teatro, insiste, no es el lugar de los debates entendidos como polarizaciones, sino el espacio de la experiencia que rebasa nuestra realidad cotidiana, de manera que tampoco se puede conformar con el activismo político, pero puede estar lleno de política, en contra de aquel teatro de autosatisfacción burguesa:

yo estoy con godard cuando dice eso de "el lugar donde yo coloco la cámara es un acto político". en ese sentido, creo que todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es político. esa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de vietnam; todo el mundo nos preguntaba si estábamos a favor de los americanos o del vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicción en ambos lados.

en la entrevista, además, encontramos una anécdota del pasado franquista español que, extrañamente, aún es actuado por cierto público mexicano:

pues resulta que una vez fui a ver una obra de shakespeare, otelo, creo que era. y el actor principal, cada vez que hacía un mutis y se iba en medio de grandes palabras y gestos, volvía al escenario... ¡para que le aplaudieran!

y, también, brook se atreve a devolverle al teatro cierta dignidad perdida entre el entretenimiento fácil y el "todo se vale", sin temor a usar términos que para los progresistas estarían ya en desuso:

yo no hago teatro para predicar ni para indicar camino alguno a seguir. y no hablaría de ingenuidad o de utopía, sino de ideales. un ideal es como la luz de un faro vista desde lejos. acercarse a esa luz exige esfuerzos extremos. y se corre el riesgo, en todo momento, de encallar o de estrellarse contra las rocas.

salud, pues, por la lucidez.

(foto: escena del último montaje de brook, eleven and twelve)

viernes, 2 de abril de 2010

idea sin nostalgia


quienes llegamos a la adolescencia y la juventud durante los años ochenta no las teníamos todas con nosotros. nos habían educado para una abundancia que, finalmente, se la comío el perro de la colina alias jolopo; nos habían inflamado las hormonas de tremendas espectativas sexuales, cuando apareció el sida; nos habían llenado el cerebro de música intensísima, y entonces llegó madonna (hasta bowie se puso a hacer tonadas fresas); nos contaron innumerables paisajes de paraísos artificiales, pero casi todos dejaron las neuronas en viajes lisérgicos; incluso los grandes creadores del teatro nacional sucumbieron artísticamente ante la necesidad de tener que ganarse la vida como simples mortales, cuando disminuyeron los subsidios. no era extraño que entonces, entre una posible madurez dictada por las consignas de reagan y tatcher -aquí en su versión opus dei de renovación moral delamadrideana- y una rebelión condenada al fracaso, muchos optaran por una especie de insensibilidad autodestructiva, cuyo anticlímax fue el escopetazo de kurt cobain.
entonces, en medio de tal marasmo, en la ciudad de méxico, la radio mató a la estrella del video.
mucho antes de you tube, lime o ares, en un giro auditivo sin precedentes, los muchachos llenábamos las noches con álbumes completos de pink floyd, descubrimos las tonalidades bajas de the cure o this mortal coil o el virtuosismo de dire straits, e incluso las fiestas sin fin con pet shop boys o inxs. todo a través de voces no hechas para el entretenimiento auditivo al uso. escuchamos, entre aburridos y fascinados, al hoy famoso escritor jordi soler leyéndonos lo mejor de la literatura a su disposición; oímos las alucinaciones conceptuales de jorge garcía negrete, la voz siempre fresca de dominique peralta y los alucines salseros de lynn fanschtein. pero ante todo, entrábamos es esa zona intermedia de la imaginación que se abría con las viñetas de luis gerardo salas poco antes del final de cada idea musical.
así, pudimos surfear las tonterías que un engendro llamado raúl velasco sobreponía a la educación sentimental de los mexicanos con canciones y cantantes cuyo nombre no quiero mantener en mi disco duro.
pero tal vez lo más emocionante que logró rock 101 fue sincronizar a los rockeros mexicanos con el empuje festivo y crítico que las movidas española y sudamericana habían encarnado en el rock en español. escuchar a radio futura o a soda estéreo, mientras alex lora renacía de sus pasones o caifanes lograba música de a deveras -con poesía que sólo existía en la mente de su vocalista- nos hacía sentir menos solos y, si no con un futuro, al menos con un buen pretexto para no pensar en él e hinchar el presente de música ligera y letras vivificantes.
por estos días, rock 101 se escucha de nuevo pero sólo en la red. a decir de los re-creadores, apenas están al diez por ciento de lo que tienen planeado hacer, explotando al máximo el nuevo soporte. ya veremos, pero mientras tanto, su gran virtud ha consistido en desoir a las sirenas y más que volverse una estación de nostalgia, nos actualizan a los redescuchas con muchísimas propuestas musicales que rebasan la mediocridad en que a fue terminar mtv y que invade ahora a la radio entera.
rubén

jueves, 1 de abril de 2010

una nueva visibilidad 3 y última: el espectador a la deriva


















¿qué palabra sabrá responder a la nueva visibilidad de los acontecimientos históricos?

wb

el 27 de abril de 1934, en el instituto para el estudio del fascismo de parís, walter benjamin presenta una ponencia en la que sondea los espacios de libertad del escritor en los tiempos que corren. digamos que, mutatis mutandis, benjamin da la vuelta a las consignas que encasillan la tarea artística revolucionaria dentro de los estrechos marcos del realismo socialista y abre la perspectiva al concepto del autor como productor. esto significa, en sus palabras,

que la tendencia de una obra sólo puede ser acertada cuando es también literariamente acertada. es decir, que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. y, para completarlo de una vez: que es esta tendencia literaria –contenida implícita o explícitamente en toda tendencia política correcta-, y no otra cosa, lo que da calidad a la obra. la tendencia política correcta implica la calidad literaria de una obra porque incluye su tendencia literaria” (trad. de bolívar echeverría).

esto es, el autor no sólo recibe consignas ideológicas, sino que es propietario de los medios de producción de sus obras y, aún más, transformador de estos medios. no existe propuesta artística revolucionaria que no implique la revolución de los medios artísticos.

en el texto, benjamin propone a brecht -con quien había mantenido varias conversaciones y a quien dedicó diversos estudios-, como ejemplo de este autor que reordena la composición de su arte como respuesta a la visibilidad de los hechos de su tiempo. era claro, entonces, que para benjamin no se puede ser un artista flotando sobre los hechos, había que mantener una relación con ellos. se trata de saber mirar, como quien recorre una ciudad, sin dejarse llevar por la fascinación de su estética, antes bien, permitirse afectar por ella sin dejar de hacerse preguntas acerca de cómo llegó cada edificio a su sitio y qué nos dice la propia arquitectura del espíritu (material) de los tiempos en que fue edificado y en qué a derivado su uso humano.

eso es, al menos, lo que el propio benjamin intenta en ese libro raro entre los raros e inacabado por naturaleza que es el libro de los pasajes, en que el autor sondea los síntomas de la modernidad en aquellos detalles que sólo un flanêur o caminante a la deriva puede conocer en el parís moderno: vitrinas, materiales, usos, maneras de habitar espacios que nos hablan de formas de vida bajo ciertos regimenes de organización social. texto escrito, por supuesto, en resonancia con el conceprto de montaje cinematográfico, pero también de los procedimientos vanguardistas de fragmentación y reensamblaje. se trata de un texto sobre la modernidad escrito con técnicas (pos)modernas.

este libro, pues, ha servido ahora de inspiración para la última acción de teatro OJO, “caminado con tortugas”, en la cual su mirada tomó un espacio mayor: el centro histórico de la ciudad de méxico. en este espacio, los pasajes comerciales juegan un importante papel, no sólo económico, sino también de reunión social en una época de mercancías chinas. atravesarlos en un sábado implica llenarse los sentidos de mercancía siempre pirata que, sin embargo sigue atrayendo las miradas de las familias que transitan al emanar esa cualidad aurática de todo fetiche.



así, teatro OJO diseñó diversas derivas o trayectos que implican a estos pasajes, puntualizando o señalando en cada uno aspectos relevantes del espacio o bien proponiendo acciones o ejerciendo intervenciones: “el paseante en este caso juega el papel de un arquéologo y de un editor, a él le corresponde la tarea de montaje y des-montaje de las imágenes expuestas, de los textos pronunciados, de las acciones presentadas”.

para esto, en algunos pasajes están dispuestos algunos distribuidores de postales y mapas y citas, que sugieren rumbos y acciones a realizar, además de que en ciertos días específicos la compañía realiza acciones específicas. algunas acciones sugeridas en la travesía son: “leer los anuncios de la columna central en la capital mundial del sexo”, “detenerse frente a la vitrina de joyas y relojes en los salones diamante, rubí o zafiro del pasaje monte de piedad. encontrar las posibles relaciones entre fetichismo y aura de la mercancía”, “atravesar el pasaje de las muchachas. el amor a la prostituta es la apoteosis de la empatía con la mercancía”, “en el pasaje slim, frente a una vitrina repleta de quinceañeras y novios, meditar sobre las preocupaciones de un padre de familia (de kafka)”, “en el pasaje moneda-soledad subir al sexto piso. leer a nietszche” y “dialéctica de la flanêrie: el interior como calle (lujo)/la calle como interior (miseria). entrar a liverpool por venustiano carranza, pedir un café y sentarse”, entre otras.

bajo esta incitación, se produce a cabalidad lo que brecht llamaba el efecto de distanciamiento, pues un lugar tan poderosamente familiar para muchos de nosotros, se vuelve de inmediato extraño y empieza a demandar de nosotros otro tipo de atención. durante el recorrido todo salta a la vista de nuevo: los mendigos, los bocineros, los policías, los escaparates nunca iguales, los empleados siempre aburridos, las insignias de los edificios, sus balcones olvidados, la prosapia deslavada de la ciudad, los cientos de transas que se llevan a cabo en este mismo instante, el derroche de miseria, la miseria del derroche, las mentiras históricas en catedral, la fe como último recurso de sobrevivencia darwiniana, la embriaguez, el silencio culpable en la capital mundial del sexo, la prositución de la pobreza como síntoma de la violencia nacional, etc.

y, otra vez, la memoria: los recorridos en el chevrolet 66 de mi abuelo por 16 de septiembre a ritmo de boleros en la radio; la ilusión de mi abuela por su viaje semestral a liverpool: el único lugar donde después de la infancia provinciana se sentía digna de comprarse ropa; el mítin del 88 en apoyo a cárdenas; la marcha del 95 en apoyo a los zapatistas (me arrepiento de la causa que no de la voluntad); las mil lecturas para sanar heridas en la alameda y, en fin, este nuevo recorrido de la mano de mi hija y mi mujer.

ciertamente, las derivas son tan infinitas como la reflexión que se quiera promover (“sueños. cuentos de hadas” o “muerte”), o los niveles de experiencia que se alcancen a tener: desde lo pesadamente conceptual hasta lo inmediatamente sensible. yo extrañé, como me ha pasado en algunas acciones del colectivo, un mayor acercamiento al espectador en las instrucciones de manejo; no me refiero a la multiplicidad de posibilidades de paseo sino a cierta confusión en la página huésped que no especifíca cosas que tendrían, creo yo, que ser especificadas de manera más sencilla, sin miedo a la obviedad (“se trata varias propuestas de tránsitos por el centro histórico que pueden ser guiadas y complementadas por mapas y postales que se encuentran en los pasajes y que tienen una extensión en acciones concretas en horarios específicos”, por ejemplo). yo mismo tuve que dar estas instrucciones a un par de invitados extraviados, para luego enterarme ya casi al final del viaje, que había una deriva vip que sólo se dio por contacto directo con los miembros de la compañía. esto, por supuesto, no resta un ápice de intensidad a la experiencia, pero me sigue demostrando que hace falta que el grupo se dé cuenta de que por más que los espectadores completemos el acontecimiento, hay tareas que no nos corresponderían hacer.

por lo demás, me provoca gran alegría que al final con las acciones de teatro OJO nunca puedo marcar la línea entre la experiencia artística y la deriva de mi propia existencia; y creo que ésta es la cualidad más importante de su propuesta: concederme el espacio y la compañía para aprender a mirar, para saber que como espectador, soy también seductor y soy también productor.

rubén

(imágenes tomadas de http://caminandocontortugas.blogspot.com/)