lunes, 31 de mayo de 2010

bb (2)















(bb por jorge mato)

decíamos, entonces, que había al menos dos maneras de enterrar a un pensador: la primera es empotrándolo en su época sin reflexionar acerca de las preguntas vitales a las que tuvo que hacer frente, con lo que sin remedio se le pone en una lista de consagrados y se evita un ejercicio dialéctico por el cual, al hacer la revision de dicho personaje en términos de fuerzas y resistencias, el pasado tomaría su espacio actual mostrando tensiones aún presentes y nuevas inquietudes. la segunda manera de enterrar a alguien es más sencilla: se trata de hacerse su discípulo y mantener sus encuentros como preceptos sin, otra vez, poner luz en las tensiones y contradicciones que engendraron sus distintas propuestas.

así, por ejemplo es sencillo hablar de la voluntad política del trabajo brechtiano sin asomarse, por un lado a lo que significaba la actividad política en aquellos "tiempos oscuros" y, por otro lado a la consistencia que tal término impicaba para él en contraste con la volatilidad a la que la demagogia (en la que, apuntemos, bb tambien fue especialista) nos tiene acostumbrados. al respecto, george steiner comenta que:

brecht sentía que todas las verdades importantes eran inseparables de la aspereza de la materia, de los desórdenes desafiantes de la existencia cotidiana. durante su exilio en dinamarca, en los años treinta, brecht decoró una viga de encino en su estudio con la frase “la verdad es concreta”. justo enfente puso un burro de juguete en el pretil de la ventana, de cuyo cuello colgaba una etiqueta que decía: “hasta yo debo comprenderla”. así, con el mismo cuidado con el que emplea su frase favorita de hegel en uno de sus poemas, en otros manifiesta ideas políticas. la política para brecht no era una cierta obligación impuesta, sino lo que le gustaba discutir con sus amigos o, a falta de ellos, lo que escuchaba ávidamente en el radio portátil durante sus años de exilio.

es, pues, por esta voluntad de consistencia que brecht subrayaba su negativa a todo sentimentalismo, tanto en expresion como en contenido, y echó mano de un viejo recurso artístico por el cual se lograba que lo familiar se volviera extraño; y sobre lo que forjó una herramienta que llamó distanciamiento. ahora bien, este recurso podría ser muy simple en sus efectos pero no es nada sencillo en su composición. tal como muestra georges didi-hubermann en el brillante libro cuando las imagenes toman posición, el proceso que se efectúa en el distanciamiento es astutamente complejo: desde el previo desmontaje (el término es de ddh) que se hace de la historia -en su doble acepcion de history y de story-, para sacudir los matices hegemónicos de su version conocida; y pasar luego a su consiguiente dispersión, por medio de la cual se muestran en su materialidad las distintas fuerzas que componen un acontecimiento; y, finalmente, la recomposicion o remontaje de las fuerzas en una disposicion de gestos claros y reconocibles pero que deja al espectador con elementos para una toma de posición particular con respecto a la historia.






pero aun me parece importante volver sobre esa petición de consistencia por parte de bb, pues por un lado ésta implica una constante indagación y astucia (y en este sentido sus cinco dificultades para escribir la verdad resultan más que ejemplares) donde son irrenunciables tanto la investigación erudita como la diversidad de métodos y estrategias (bb escribió poemas en diversas formas para diversos fines: versos libres, sonetos, epigramas, canciones, poemas al estilo chino; escribió, dirigió y teorizó el teatro; asimismo realizó obras eclécticas como el diario de trabajo y el abecedario de la guerra). pero, por otro lado, también son legendarios los excesos por los que tal consistencia desembocaba en simple pragmatismo.

de qué otra manera comenzar a explicar, por ejemplo, sus loas a stalin; sus silencios acerca de los atropellos en la rda y la manera en la que se dejó apapachar por este régimen al grado de aceptar junto con el berliner ensemble los bienes de los disidentes; o los momentos en los que su propia obra artística se derrumba bajo el peso de la ideología partidista.

era el de brecht un pragmatismo tal que alguien tan sensible como elias canneti ya era capaz de tasar en todo su peso paradójico desde los años treinta. en la antorcha al oído, canneti dedica un sagaz apartado a bb donde destaca su utilitarismo y su capacidad como poeta. en ese momento, ambos eran jóvenes escritores, aunque bb ya era una figura relevante, mientras canneti esboza sus primeros escritos -entre ellos poemas y narraciones-, a los que renuncia por completo luego de leer a bb:

no tuve compasion por ellos [sus primeros escritos] y los barrí sin ningún pesar -polvo y escombros- y, aunque el hombre que había escrito los verdaderos poemas no fuera de mi agrado -todo en él me repelía, desde su forzada indumentaria hasta su lenguaje rígido- admiraba y amaba sus poemas.

incluso, recuerda más adelante el libro, canneti y su pareja se dieron a la fuga durante el estreno de la ópera de los tres centavos ante el insoportable despliegue de banalidades que suscitó la ocasión (“romanticismo de delincuentes” llamó ella al evento).

sabemos, además, de sus trabajos dramatúrgicos “a cuatro manos”, donde sus mujeres hipnotizadas renunciaban finalmente a los privilegios de la firma de la obra y tantas anécdotas donde “primero está la comida y después la moral”.

así las cosas, brecht ejerció su malabarismo estético-ideológico sobre una línea muy delgada pero, a la vez, muy definida: tomar posición o tomar partido. en la primera actitud, bb nos ha dejado valiosísimas herramientas est/éticas para estar preparados en la relación entre realidad y acto estético; en la segunda, brecht no dejó de compartir carisma, retórica y manipulación ideológica a la par (en acción, que no en dimensión) de aquellos personajes a los que criticaba. y, no obstante, sería injusto no tomar la tensión entre estas dos actitudes en toda su capacidad: es una tensión dialéctica al fin y al cabo, que no espera síntesis satisfactoria sino contagio vital. pues, finalmente, cómo no contagiarse con esto:

Mi hijo pequeño me pregunta: ¿tengo que aprender matemáticas?

Para qué, me dan ganas de decirle. Que dos pedazos de pan son más que uno

Ya lo verás por ti mismo.

Mi hijo pequeño me pregunta: ¿tengo que apender francés?

Para qué, me dan ganas de decirle. El imperio se derrumba.

Sólo frótate la mano en la barriga y gruñe

Y te darás a entender de maravilla.

Mi hijo pequeño me pregunta: ¿tengo que aprender historia?

Para qué, me dan ganas de decirle. Aprende a esconder la cabeza en la tierra

Y tal vez puedas salir con vida.


Sí, ¡aprende matemáticas, le digo,

Aprende francés, aprende historia!


bb

(trad. de pura lópez colomé)

ortiz


jueves, 20 de mayo de 2010

otra de picaresca o "muchos son los abyectos y pocos son los proyectos"
















a menos que uno ande por debajo de los 25 años, casi no sorprende el diagnóstico que sobre el estado de la política cultural se puede percibir en el reciente número de letras libres, pues no parece haber rubro artístico que salga al menos con un resultado decoroso. y bueno, como hemos dicho antes, se necesita ser un neonato o un funcionario agarrado al hueso para no darse cuenta hasta qué punto la propia estructura del aparato cultural del estado mexicano es no sólo en muchas áreas obsoleta sino, antetodo, continuadora de hábitos patrimonialistas del régimen político que no nos hemos sacado de la sangre.

así que, si bien la información que recoge la revista no es ni pretende ser un análisis exhaustivo con métodos científicos, allí están los resultados: recursos concentrados en la burocracia, favorecimiento de grupos, rechazo a las actualizaciones administrativas y estéticas y, claro, elefantes blancos para sorprender. en una palabra: la política cultural es también política mexicana.

y es significativo, entonces, que el anális del estado de las políticas teatrales, a cargo de antonio castro, se concentre en el tema de la compañía nacional de teatro. desde mi punto de vista, castro resume bien lo que muchos hemos venido demostrando acerca de esta iniciativa desde el principio: falta de transparencia, centralización y nula pluralidad. mas yo agregaría, con lo visto hasta hoy, un pecado mayor: la gula. monumental como es, la compañía no quiere espacio y presupuesto: los quiere todos. una vez que el anzuelo de su “sede” demostró su futilidad, llegó la voracidad. pues lo mismo estrena en el cna, en la uam, en la unam, en el cervantino, en el fmx o donde mañana se pueda persuadir a un funcionario. pero, a fin de cuentas, ningún estreno en los estados, ninguna gira decente: sólo un pase de honorarios para el who´s who de la escena patrimonialista, vejez decente para algunos histriones y dos años de problemas solucionados para otros.

de manera que yo sólo subrayaría un apunte de castro acerca de las “buenas intenciones” de sergio vela. buenas intenciones que -por supuesto, y en contra de lo que se debe exigir a un funcionario público-, suplieron al análisis riguroso a la hora de tomar la decisión de transformar la cnt, y que es botón de muestra del quehacer de la administración cultural pública. y así, para quien lo quiera ver se evidencia un ciclo maravilloso: en la política cultural, decisiones de última hora sin rumbo ni continuidad; en medio, uno que otro listillo, caudillo, pícaro pastorcillo, mesías o heideggeriano al uso (el trepadurismo es un humanismo) capaz de congregar presupuestos y fieles; y en el otro extremo, artistas virtuosos en la obediencia, sedientos de milagros (la multiplicación de las becas o la resurrección del dramaturgo muerto), o expertos en el carrusel de la chambita. es decir, una colectividad artística en la cual se echa en falta voluntad de análisis o mínima aspiración plural, lo que, finalmente, asegura a los funcionarios en su sitio para seguir cosechando buenas intenciones.



y creo, sin embargo, que otra idea del texto de antonio castro está más cerca de señalar una posible salida: “desde hace varias décadas -escribe-, una de las demandas de la sociedad mexicana ha sido la creación de espacios plurales e incluyentes. desconcentrar estructuras autoritarias ha sido uno de los esfuerzos principales de nuestra vida política”. cuando los teatreros levanten la mirada de su parcelita estética, abjuren de todo mesianismo, miren hacia su contexto, asuman sus capacidades y se sientan parte de esa sociedad mexicana que describe tony castro, estaremos en otro lugar. y no hay que olvidar que la democracia no es un sitio a dónde llegar o a dónde nos pueda conducir un pastor, sino que es, como dice maría zambrano, el espacio “donde formarse uno como persona humana”, un espacio de tensiones, de diferencias, de experimentaciones y que, para nuestra ventura, nunca nunca estára acabado de formarse.

rubén

domingo, 16 de mayo de 2010

bb (1)

















con esa sabiduría de los viejos amos del reino, grotowski siempre hizo un señalamiento fundamental acerca del legado de stanislavski: no confundir del todo sus pretensiones estéticas con sus aportaciones teóricas. de semejante manera, tampoco es tan fácil despachar aún a bertolt brecht. si bien es evidente que el concepto de puesta en escena -que brecht apuntaló como nadie y que significó el non plus ultra del teatro moderno- ha tiempo que hace aguas sin desaparecer del todo, todavía quedan muchísimos conceptos que brecht acuñó para su estética y que siguen puestos en circulación dentro los lenguajes contemporáneos. y aún más: tal como en los años setenta, brecht significó una cimentación estético-política para los movimientos teatrales de resistencia latinoamericana, en estos días muchas de las posiciones críticas de brecht pueden resultar de gran valía en los países que no pertenecen al “grupo de los 20”.

por ejemplo, en entradas anteriores mi blogmate se ha encargado de citar el trabajo de kentridge y su revisión genealógico-estética del pasado colonial de sudáfrica a través de, nada más y nada menos, que la flauta mágica de mozart. por mi parte, puedo citar la reciente visita a méxico del grupo “muégano” de ecuador, un grupo que durante muchos años se ha dedicado a revisar a brecht desde diversas puestas en escena en barcelona, madrid y guayaquil, y que ahora -oh ironías latinoamericanas- hacen acto de resistencia frente a ¡un gobierno socialista! así, en karaoke, la pieza que mostraron en el teatro milagro durante el mes de marzo, pudimos encontrar muchas cosas interesantes: por un lado un grupo que asume el teatro como forma de vida comprometida con la realidad, y que tiene clarísimamente a sus antecesores en la gran tradición de los teatros colectivos latinoamericanos. por otro, una muy particular asimilación de las ideas actorales del fundador del berliner ensamble, en particular en lo que pertenece a la elaboración del gestus de cada personaje, mezclado con un calorcito e intensidad algo tropicales. asimismo, es de mención que, dramatúrgicamente, las inquietudes de brecht las han metabolizado por primera línea, es decir, vía heiner müller pues karaoke es, más que una obra dramática al uso, un pase de diapositivas que a través de unas cuantas situaciones, intenta poner en evidencia la construcción de nuestra forma de vida formateada bajo la voluntad del capital salvaje.



hay que decir, también, que aquí se encuentra el talón de aquiles de el espectáculo: por una parte el sentido del humor tan posmoderno permite apuntalar el distanciamiento, mas su desarrollo por acumulación de citas (de josé josé a marx) exigen del espectador para su entendimiento, disfrute y digestión crítica, una experiencia intelectual gemela a la del autor; de donde las situaciones, al huir vertiginosamente de la narrativa, no alcanzan un pleno desarrollo, de manera que el asunto de cada escena queda, muchas veces, en un nivel de cierta abstracción o generalización que requeriría mayor aterrizaje para evitar que suceda lo peor que al viejo teatro de grupo le sucedía: la consigna asfixiando al teatro.

y, con todo, santiago roldós -autor y director- y pilar aranda -actriz y corazón del grupo- han logrado reinyectar inteligencia, compromiso y sentido a la escena con ésta su recuperación crítica de brecht (“no se puede montar a brecht sin criticarlo”: müller); lo que, finalmente, hace valer su urgencia en estos días en que parecería que el teatro con inquietudes políticas divaga bien por el lado “participativo” (mediana lectura del concepto de “relacional”), bien por el lado de la denuncia sin criterios estéticos (“todos somos las muertas de juárez”).



rubén

viernes, 14 de mayo de 2010

Marina Abramovic. Algunas preguntas en torno de El artista es/está presente


"Performance es el momento en que el performer con su propia idea se planta, en su propio construcción física y mental frente a un público, en un tiempo particular”. MA

Como he mencionado en una nota anterior, resulta sobresaliente que el Museo de Arte Moderno de Nueva York esté ocupado actualmente por dos grandes artistas escénicos. En el caso de Marina Abramovic, la artista nacida en la ex Yugoslavia lleva a una literalidad extrema la leyenda que suele incluirse en el ámbito norteamericano al final de las invitaciones a museos y galerías para la noche de apertura: “The artist will be present” por “The artist is present”. Ella misma se hace presente durante los tres meses que dura su retrospectiva en el MOMA, sentada cara a cara con los múltiples espectadores-participantes que desean hacerlo, desde que el museo abre hasta que cierra. Y no sólo ella, sino que en la galería donde se exhiben las huellas de su trabajo, un grupo de 42 colegas “re-performancean” algunas de sus creaciones emblemáticas en los mismos horarios y calendario.

El lector puede encontrar una magnífica descripción del acontecimiento y la experiencia emocional de un crítico que decidió formar parte de él en la new york review of books. No lo abrumaré por tanto con los detalles del performance central que es exactamente el ejercicio base de la técnica actoral de Sanford Meisner: el contacto de dos seres humanos puestos frente a frente, ese nivel básico de comunicación (ser y estar) en el que –como dice la propia Abramovic que ya antes lo hizo en diversos espacios con una misma interlocutora- “todo o nada puede suceder.”

Desde luego, la experiencia del MOMA extrema un elemento esencial en todas las prácticas escénicas de Abramovic: la duración y sus relaciones con la presencia. Luego de casi treinta días (cuando tuve la fortuna de observarla) de realmente estar frente a/estar con una persona tras otra y otra a lo largo de ocho horas ininterrumpidas, la presencia del performer muestra rasgos evidentes de una transformación que coincide tanto con la hazaña deportiva (el record) como con el sentido trascendente del trance o la experiencia mística. Una catarsis, en el mejor sentido del término.



Y ahí la primera pregunta: ¿por qué cuarenta años después de su irrupción y en plena aceptación pública el performance art, que enfatiza sus desplazamientos genéricos, sigue definiéndose –ver los videos y entrevistas en la página del MOMA- con una negación del teatro? No hay que olvidar que una performancera como Tania Bruguera definió su cátedra en la Universidad de La Habana como “Arte de conducta”, definición que coincide con la de Danza para Pina Bausch o la de Teatro para tantos otros creadores.

Por lo demás, el nuevo giro que ofrece Abramovic al invitar a re-performancear algunas de sus creaciones emblemáticas, como ella misma hizo con obra de otros creadores en el Guggenheim neoyorquino hace algunos años, parece desafiar al menos su propia definición presentada como epígrafe para este texto.

Y así como su actual preocupación por “la herencia” invita a reformular las relaciones del performance con el tiempo, la retrospectiva de esta artista indudable en uno de los museos más conocidos y reconocidos del mundo, con su cauda de huellas, documentos, fotografías y videos, objetos residuales y su apertura hacia el hecho mismo, abre grandes interrogantes sobre la institucionalización de una práctica definida siempre como antiinstitucional y sobre la función de museos y galerías dada la desmaterialización de los objetos planteada en las estrategias conceptuales y performativas.

Y al formular estas interrogantes aparece el súbito deseo de parafrasear a Robert “Bob” Wilson, un creador teatral asociado justamente con la apertura performativa: si ya sabemos de qué se trata una obra, para qué hacerla. El arte no está ahí para dar respuestas. El artista es/está presente para que se planteen las preguntas.

Rodolfo Obregón

Fotos: Luz Adriana Obregón

martes, 4 de mayo de 2010

al vuelo













uno.

recuerdo que cuando era niño, extrañamente repetían en la radio este poema:

Digamos que no tiene comienzo el mar


Empieza donde lo hallas por vez primera


y te sale al encuentro por todas partes

palabras que nunca salieron de mi memoria, y cómo iban a hacerlo si en cada ocasión que las escuchaba me interrogaba acerca de la manera en que la mujer que decía el poema (y que yo creía que era su autora), podía imaginar tal inmensidad que yo -inútilmente, infantilmente- deseaba abrazar sin casi nunca llegar incólume a la otra orilla.

años después, en una revista, me encontré con este otro poema:

La silla


Esta silla fue una vez alumna de Euclides.




El libro de sus leyes reposa sobre su asiento.


Las ventanas de la escuela estaban abiertas,


De suerte que el viento volteaba las páginas


Susurando las gloriosas pruebas.




El sol se puso sobre los dorados tejados.


Por todas partes las sombras se alargaron,


Pero Euclides no dijo nada de eso.

aunque pasé un tiempo embriagado por la propulsión vertiginosa de huidobro, de estos poetas me atraía siempre la falta de drama, la pura descripción de un estado de cosas desde una posición absolutamente terrena. una prosodia sin prisas ni peripecias, en la que las cosas de este mundo se entregaban a las obsesivas transformaciones del tiempo, interrogando a la soberbia humana.

dos.

hace un par de años, la comedia humana de méxico y hand2mouth de portland, hicimos dos pueblos, una obra acerca de las relaciones entre méxico y los estados unidos en la cual intentábamos exponer desacuerdos históricos y perplejidades contemporáneas de una larga relación condenada a permanecer por muchos años más. así, en uno de varios cuadros, luego de que los equipos de actores de ambos países se lanzaban las peores invectivas raciales posibles, el escenario se transformaba por acción de la palabra poética en lo que llamábamos el “hippie heaven”: los actores, pues, se leían y se escuchaban leer lo mejor de la poesía de ambos países y, luego de paladearla entre ellos, la llevaban directamente a los oídos de los espectadores. este paraíso jipioso se rompía por el sonido del destape de una coca-cola... por parte del equipo mexicano, claro.



tres.

ahora, todo esto me viene a la memoria por la coincidencia en los medios de estos dos enormes poetas. del lado mexicano, gracias a la atención que durante ya casi un año lleva en los medios de comunicación josé emilio pacheco: desde su cumpleaños 80 (que, debo decir, también celebró la comedia humana en su paraíso), hasta el par de viajes que realizó a madrid para recibir, primero, el premio reina sofía y luego -apenas con tiempo para deshacer maletas y hacer unas nuevas-, nada más y nada menos que el premio cervantes.

es bastante estimulante, piensa uno, el que el más veterano y genial de nuestros poetas ande tanto tiempo en la mirada y los oídos de los mexicanos, en medio de esta guerra civil de baja intensidad que nos ocupa a diario.

a ese respecto, en los días de la entrega del cervantes, pacheco contestó a una pregunta de la prensa con su acustumbrada perplejidad de sabio:

no creo haber influido en la historia de la literatura mexicana. en la sociedad, seguro que no, aunque me hubiera gustado escribir un poema que sirviera para parar la violencia. la sensibilidad por la poesía, como por la música, se tiene o no se tiene. yo conozco a grandes intelectuales que no la tienen, pero cuando fui al festival de poesía en medellín, en colombia, me llevaron, primero a un estadio con 12.000 personas y luego, a una escuela secundaria en la que los chicos eran sicarios (deben de estar todos muertos), y tenían una gran sensibilidad poética.

¿una definición de poesía? no tengo, lo siento. yo escribo porque me pasa algo. un epigrama griego dice que la poesía es pintura que habla y la pintura, poesía del silencio. antes decía yo que todo conspira contra ella, pero la poesía está en el propio lenguaje. basta pensar en lo que preguntan los niños. cosas como: "¿a dónde van los días que pasan?" la pregunta quedó ahí, flotando, sólo la ministra de cultura aventuró una respuesta: "a la poesía de josé emilio pacheco".

entonces, la llamada de la parte norteamericana me llega a través de el texto “confesiones de un poeta laureado”, escrito por charles simic, a quien en 2007 el gobierno de su país le otorgó ese título, que es un cargo honorario que, entre otras cosas, compromete al artista a un recorrido nacional con el objetivo de incentivar la lectura de poesía. en dicho texto, simic cuenta en qué consistió su tarea (traduzco al vuelo):

se me pidió, por ejemplo, la lectura de un poema en la convención anual de unos empresarios de kansas en topeka, ser fotografiado en la heladería mas popular de nueva york comiendo uno de sus enormes menjurges, que se me tomara una imagen en una carnicería picando la carne con un gran cuchillo, leer un poema en la inauguración de la nueva cosecha de un famoso viñedo de california, y así por el estilo. por tener una oficina en la biblioteca del congreso y pasar allí unos días cada mes, tuve algunas invitaciones del washington oficial que decliné en su mayoría, incluyendo una en la casa blanca con barbara bush.

mas el objetivo de simic, además narrar las tribulaciones del cargo, es demostrar su asombro de cómo, en contra de cualquier razonamiento apresurado, esto le sirvió para comprobar que en los estados unidos la gente dedica atención a la poesía, y mucha:

en un país donde las escuelas parecen enseñar menos literatura cada año, donde menos gente lee libros y la ignorancia acerca de muchos temas reina con supremacía, la poesía se lee y se escribe más que nunca. si alguien no me cree, tome una muestra de lo que está disponible en la red. ¿quiénes son estas personas que parecen estar decididas a copiar casi cualquier poema jamás escrito en la lengua? ¿de dónde sacan el tiempo para hacerlo?

y, curiosamente, la gente lee y escribe buena poesía en medio de la catástrofe;

estados unidos tal vez se irá al infierno de cualquier manera, pero ahora y entonces se siguen escribiendo bellos poemas. así, si la poesía se escribe y se lee ahora más que nunca, puede ser porque llena una necesidad profunda. ¿dónde si no en los poemas estos estadounidenses, que aborrecen a sus vecinos y no parecen buscar la salvación en la iglesia, podrían expresar su predicamento humano? ¿dónde más podrían encontrar una comunidad de almas parecidas a las que les importa lo que han escrito emily dickinson o billy collins? Si se me pidiera resumir mi experiencia como poeta laureado, diría que nada hay más interesante o esperanzador de los estados unidos que su poesía.



cuatro.

mis asociaciones al vuelo me llevan entonces a preguntarme si en méxico sucede hoy algo similar con la poesía, pues siempre fueron sorprendentes, por ejemplo, las muchedumbres que se organizaban cada vez que jaime sabines hacía una lectura pública, y es también conocida la frase que dice que en este país arrojas una piedra y seguro le pegas a un poeta -lo que no significa que sea bueno (autopedrada del ortiz que se pone cualquier saco). en todo caso, lo que me resulta envidiable de nuestros vecinos y de otros países que también la tienen, es esa tradición -a todas luces monárquica y mitológica, pero qué importa ya- de un país que se congratula oficialmente por sus poetas más allá de becas eméritas y que, además, se esfuerza por hacer llegar su voz y sus ideas con la misma importancia con la que se hace llegar el bienestar social, pues reconoce, como dice simic, que la poesía en verdad cubre una necesidad vital de las personas. y a mi cabeza regresan versos de las lecturas mexicanas que fuimos a depositar al otro lado, a oídos de migrantes y locales de la costa oeste: coral bracho, elsa cross, jorge esquinca, vicente quirarte, francisco hernández... ¿a quiénes más les podríamos poner hoy los laureles de este lado del río, querido lector?

rubén

(fotografías del paraíso por daniel r. primo y alain kerriou, de dos pueblos por miracle theatre)