martes, 28 de junio de 2011

segunda respuesta a luz emilia aguilar zinser

querida luz emilia,

gracias por tu respuesta y disculpa mi demora. te imaginarás cuánto hay qué hacer para darse un tiempo de sobriedad para leer, digerir y articular.

entiendo sin problemas tu planteamiento acerca de asuntos como la 226bis u otras iniciativas que dan recursos al teatro; entiendo que parezca que deban ser apoyadas y después perfeccionadas y entiendo también que parezca que quienes no nos sumamos –o nos bajamos del carro cuando se echaba a nadar- parezcamos pérfidos divisionistas. pero sobre el asunto me gustaría aclarar un par de puntos que me parecen medulares:

el primero es que por supuesto, cuando el consenso es tan fuerte cualquier crítica parece sabotaje, pero no es más que una ilusión óptica. Hay una diferencia entre los saboteadores y quienes intentamos pensar, al saboteador se le reconoce por el resentimiento y no por los argumentos, en efecto, la ley de estas personas es “tu fracaso es mi triunfo”. aquí no se trata de eso. en el caso de la 226bis, tal como fue en el caso de la compañía nacional, más que importar el qué, preocupa el cómo; el que haya irregularidades en su constitución (de ambas) me parece más un síntoma que una particularidad. el caso del 226bis – y en mi diatriba intenté mostrar que hubo una corrección al original- me parece una muestra de la intolerancia de las personalidades del teatro oficial que, por comisión u omisión decidieron –ellos sí- dividir fuerzas al identificar el bien común con el bien particular. si lo hicieron a sabiendas, pues qué mal, si simplemente ignoran que hay muchos teatros, pues con qué clase de artistas contamos.

de manera que, y este es mi segundo punto, aquí y en otros casos, no se trata de recursos “para el teatro”, sino de recursos para unos que hacen un teatro. el caso comprobadísimo -y pasado por alto- del nepotismo, del acomodo de jurados y de la selección familiar que han ocurrido en la compañía nacional me parece ejemplar. la gran cantidad de recursos de esa compañía (que casi es la misma que el programa méxico en escena del fonca, que da impulso a numerosas compañías), así como su inmensa capacidad de gestión no tienen ninguna traza de bien común: nadie me ha explicado cómo es que dar todas las facilidades –chanchullos incluidos- a una compañía puede ser mejor que apoyar a muchas. es, por puritita genealogía política al igual que el caso de la formación del conaculta, un mal menor construido sobre un mal mayor que sigue favoreciendo a algunos por encima de otros. más que una suma de recursos al teatro, es una apuesta segura sobre el status quo. y es este status quo, discriminador y voraz, pero que sigue generando “iniciativas” nada inocentes, es el que tiene que ser puesto en revisión.

porque si no, tal como con los partidos políticos, pareciera que estamos condenados siempre a elegir lo menos malo, pues estamos tan acostumbrados a pelearnos por las migajas, que pareciera que el congreso o las instituciones culturales nos hicieran un favor con sus ideas geniales; sin atender a lo que muchos han venido exigiendo por años: no unos programitas nuevos, sino una reestructuración de las propias políticas e instituciones culturales. si recuerdas, todo el sexenio foxista la inefable sari bermúdez abanderó esa promesa sin que ninguna comisión de cultura le pidiera, al final, las cuentas. Bajo estas dinámicas, como decían las primeras feministas: “poco a poco es el camino a nunca jamás”.

de manera que entiendo que haya gente que, con la mejor intención, imagine que apoyar una u otra iniciativa traerá un bien al teatro. pero, repito, a fin de cuentas no es más que una ilusión. es una manera de pensar que las cosas no pueden cambiar de giro y un pecado de ingenuidad debido a que el análisis crítico no es llevado a sus últimas consecuencias.

lo que se apoya así, me parece, son dinámicas alejadas de la sociedad -como dices- y yo aumentaría que generan su propia realidad autorreflexiva y cerrada (tal como el gabinete en turno se imagina un méxico donde seis mil pesos es la media del salario y, además, alcanza para vivir mejor). y en esta realidad cerrada entran tanto el teatro más oficial como el “de búsqueda” al que no llega nadie. (y aquí, por supuesto, yo matizaría: ¿no corresponde a la búsqueda de nuevas formas, el derecho a la prueba y el error?) tanto unos como otros tienen una imagen construida de “el público” bastante esquematizada.

y es que habría que intentar dar sentido al término “un público”. a mí me parece que hay un público que ya está definido y es al que se le hace ese teatro indistinto que es el subvencionado: gente que paga su boleto para que en un término de tiempo se le brinde una “experiencia cultural”. hasta aquí -y por eso ese teatro puede aliarse con el comercial por medio de las estrellitas- el público no va al teatro por una experiencia sino por un aura de cultura, de la misma manera que va a los teatros de ocesa u ortiz de pinedo por el aura del fetiche de la pantalla. si juntamos ambos fantasmas (el de la experiencia “de arte” y el de la experiencia de un fan) tenemos teatros llenos, pero ¿tenemos teatro?

lo que habría qué imaginar, creo, es cómo utilizar experiencias de otros campos y otros tiempos para redefinir el quehacer del teatro en la sociedad. te pongo un ejemplo. podríamos pensar en la manera en la que las artes visuales han confrontado su malestar acerca de la existencia misma de los museos (que es similar al que existe acerca de los recintos teatrales) y su propia relación con la sociedad. en este sentido han tenido lo que la crítica de arte claire bishop llama un “giro social”, que no es otra cosa sino reabrir los formatos artísticos para permitir la contaminación mutua del quehacer social y el artístico, dentro y fuera de los museos. pues bien, entonces imagínate que tomamos ese monumento a la resignación burguesa que se llama teatro de impro y ponemos ese virtuosismo a salir a las calles. ¿cómo? pues primero investigamos un modelo, pon tú el teatro del oprimido de boal; luego investigamos un tema, digamos la violencia intrafamiliar. ¿puedes imaginarte la eficiencia y simpatía de los actores de impro intentando dar forma a un malestar tan inmediato en plazas públicas, en transportes públicos, en medio de la gente que podrá elegir si verlo o no, si discutirlo o no? y, posteriormente, se puede pensar en cómo intensificar la experiencia: qué papel puede tener el espectador, cómo provocar el didáctico extrañamiento brechtiano, etc.

está bien, este fue un ejemplo improvisado, pero sólo quiero subrayar lo sencillo que es darle un desplazamiento a lo que existe y regenerar los lazos sociales, hacerlo útil de nuevo. ¿dije sencillo? pues no, porque el problema está en que hacer algo así, bajo los esquemas autistas que tenemos es inviable. nadie lo financiaría: no hay texto previo ni hay teatro apalabrado; nadie lo iría a ver: el who´s who del teatro sólo acude a los teatros y los críticos al uso no se paran en eso ni les alcanza el modelo para decir algo; no se registra bien para las carpetas: no sabemos generar un archivo ni los jurados saben apreciarlo y, por supuesto, los actores no se atreverían a actuar sin el cobijo de un espacio cerrado con un público benevolente.

bueno, pues por proponer, yo me imagino que este “giro social” sería muy útil, pues no generaría ooootra obra sobre las víctimas de la violencia, sino que implica investigar in situ, inventar las formas escénicas, arriesgar otra relación entre hacedores y espectadores, y colocarse allí donde la violencia se siembra y no nada más donde se cosecha. ejemplos sobre cómo se hace esto hay por todo el mundo y you tube lo tiene casi todo. y como esta propuesta debe de haber muchas otras que nos se nos ocurren porque los sistemas de consagración (donde están implicados el dramaturgo, el escenógrafo, el técnico, el taquillero, el sindicato, el crítico, el director, el investigador y el jurado) están diseñados para un teatro de otro tiempo, de un país con otras necesidades y que, por supuesto, está como dices, alejado de la sociedad. mi teoría es que este esquema de consagración (esta política) determina nuestras formas de imaginar (esta estética). y que si queremos dar cauce a la inquietud de la que hablas en tu artículo acerca de cómo responder al estado de las cosas, hay que pasar también por una reestructuración de nuestros modos de producir, de nuestros modos de relacionarnos y de nuestros modos de hacer teatro.

y que quede claro que no quisiera derrumbar los teatros ni que se deje de hacer el teatro que se hace. sólo quisiera que pusiéramos en crisis esos mismos espacios y esas maneras que no están alcanzando la realidad. si a alguien se le ocurren mejores maneras, pues bien, que se intente y que se yerre o se acierte; pero hay que ser conscientes de que cada nueva estética de la emergencia, requerirá un nuevo modo de producción para el que nuestros esquemas (226bis, compañía nacional, convocatorias de becas o coinversión, pero sobretodo: mecanismos de consagración) no están preparados.

aquí entraría al dedillo tu idea acerca de los investigadores. en efecto, aunque muchas cosas se han hecho, falta todavía una articulación de gran parte de la investigación hacia el presente. si algunos de ellos pudieran funcionar como ombdusman no lo sé, pero esos son el tipo de cosas que sólo se pueden debatir en espacios que aún estar por abrirse y que tendríamos que imaginar juntos.

por lo pronto, el que yo hable y tú me respondas, me sigue pareciendo invaluable.

abrazo

rubén

viernes, 24 de junio de 2011

respuesta a rubén ortiz

Querido Rubén,

leí con atención tu respuesta a mi nota. Hay infinidad temas sobre los que se impone reflexionar, que el tiempo no alcanza. De ninguna manera imaginé que mi nota podría convertirse en un pronunciamiento en busca de firmantes, ni pasó por mi mente que provocara adhesiones incondicionales. Agradezco por lo tanto tu respuesta crítica.

Atinada encuentro la referencia que haces respecto de que aquellos que detentan el poder sólo administran relaciones que ya están allí. Esa es precisamente la razón que me ha llevado a invitar a la comunidad teatral a considerar la inconveniencia de permanecer inmóviles frente al baño de sangre que ha provocado la política de “seguridad” durante este sexenio.

Estoy de acuerdo contigo respecto de las limitaciones de la 226 bis, pero considero que aún con sus deficiencias es mejor que exista a que no. Esta iniciativa y sus debilidades me eran desconocidas hasta que recibí el llamado a acompañar a quienes la apoyaban el día que se expuso ante el Senado de la República. Pronto me di cuenta de que ofrecía ventajas y desventajas. Prometía un incremento de recursos en beneficio del teatro, a la vez que limitaba ese apoyo a la existencia de un texto dramático, una visión que deja fuera alternativas importantes en la renovación de las artes escénicas. No vi ni remotamente la posibilidad de cambiar esa condición en el momento en que se jugaba el destino de dicha propuesta. La disyuntiva era clara: o se apoyaba con esa limitación o no se apoyaba. Me pareció, como me parece aún, que una vez aprobada podía modificarse, como ha ido sucediendo con la 226, y que el beneficio en favor de una parte del teatro es positivo, de cualquier forma. Si bien el teatro de texto no es la única vía escénica, tampoco estaría de acuerdo en que su existencia es dañina. Para que la 226 bis se modifique hay que participar, proponer. Los cambios que se den en esta iniciativa de apoyo vía aplicación directa de impuestos, serán a favor de quienes se tomen el tiempo y el esfuerzo de buscar la representación de sus intereses.

Existe la idea de que la 226 bis es un avance en la deserción del Estado de su deber de estimular la existencia del teatro. Me parece exagerado, incluso un tanto extraño que la ampliación de posibilidades de financiamiento para el teatro se tome como un atentado y un signo inequívoco de clausura de subsidios. El desorden y omisiones de quienes administran el dinero de todos es posible en buena medida por el dejar hacer y dejar pasar de parte de la ciudadanía, que dedica mucho tiempo peleándose entre sí, mientras los que detentan los puestos de poder hacen y deshacen a su antojo. ¿Cuántas atrocidades no suceden en el país mientras nos lamentamos de nuestras miserias? Si quienes se dedican al teatro, conocen su importancia, no reclaman condiciones justas y viables para su existencia ¿Quién lo va a hacer? Y reclamar no es sólo descalificar, es dar seguimiento, proponer, exigir, estar ahí. Los presupuestos disminuirán sin lugar a dudas, si no se proponen programas, estrategias para que no suceda así. Y no es la 226 bis la que va a causar esta pauperización. Pensar eso es no ver el asunto en perspectiva. El todo o nada, por lo general lleva a nada. Ante la 226 bis es necesario imaginar programas que llenen los vacíos, presionar, insistir en que hay un teatro desatendido, en que hay nuevos lenguajes que necesitan estímulos, nuevas generaciones que ya no caben en los programas existentes, que hay una infraestructura subutilizada. Me parece importante pugnar por el fortalecimiento de grupos autónomos existentes, dispuestos al riesgo, dedicados al teatro, así como el surgimiento de nuevos colectivos y la descentralización de los apoyos. ¡Y qué decir de la necesidad de un diálogo más intenso y de mayor calidad con el exterior! Si por el momento existe la 226 bis como un subsidio para formas tradicionales de teatro, pues que se amplíen los presupuestos hacia nuevas poéticas. ¿Si se logró la 226 bis, por qué no se podrá lograr un apoyo específico para los nuevos lenguajes y todo aquello que falta? Negarnos a participar porque no estamos de acuerdo en algún punto, deja en manos de otros las decisiones. De esa manera estarán representados los intereses de los otros, no los nuestros. Para ver representados nuestros intereses hay que trabajar en ello. Podemos destruir los apoyos que ya se brindan al teatro, porque consideramos que se distribuyen de manera desigual y en favor de personas que nos parecen descalificables. Me parece que una mejor inversión de energía se obtendría a través de exigir que haya más recursos y que se logre una igualdad sumando, no restando. ¿Se gana más exigiendo que el dinero que ya se destina al teatro regrese a las arcas insondables, a comprar armas, a rescatar empresas quebradas, a financiar propaganda electoral simulada o cualquier otra situación ajena al teatro, con tal de que no se dé a quienes nos parecen inconvenientes entre los teatreros y de que no se destine a una forma de teatro que no es la nuestra?

Una forma de violencia con respecto al teatro, tiene que ver con su exilio lejos de las prioridades de la sociedad. En este proceso estoy segura de que ha sido determinante la actitud de buscar la satisfacción de intereses individuales, con atávico desprecio por todos aquellos que no coinciden con nuestros gustos y convicciones personales; esa práctica de dejar en manos de los demás las batallas colectivas y reprobar los resultados de procesos que en los que no participamos. Hay enormes problemas en el teatro y están ahí porque la respuesta suele ser la crítica aislada y una nula capacidad de organización, de negociación y búsqueda de consensos, de percepción de prioridades, de amplitud de miras para lograr que exista una política cultural de Estado. Con tristeza compruebo que son mucho más rápidas y taquilleras las descalificaciones de un programa para financiar producciones teatrales, porque deja fuera los intereses de algunos, que la protesta contra iniciativas como transformar los institutos y secretarías de cultura en departamentos de turismo (como ha sucedido en Veracruz, en Puebla y podría ser en breve el caso en Hidalgo), o que se destinen cantidades delirantes en estrategias de seguridad letalmente destructivas o a programas banales que alimentan el tráfico de influencias. La ausencia de propuestas concretas para que existan programas de beneficio al teatro, junto a las descalificaciones aisladas, favorece la confusión, el abuso, el descrédito de la propia actividad teatral frente a la sociedad. ¿Por qué duele más que den al teatro a que le quiten?

Como tú, no creo que la presencia de estrellas mediáticas atraigan público al teatro de experimentación, ni que deba ser una estrategia para lograrlo. Confirmo día con día que los procesos de producción del teatro son determinantes en la posibilidad o imposibilidad de renovar los lenguajes, hacer un teatro vivo. El teatro comercial carga con lastres que lo hacen innecesariamente más pobre. Así como también existe por parte de quienes se dedican al teatro de experimentación un terror ingenuo y atávico a todo lo que huele a teatro comercial y un desprecio sistemático, a priori, hacia las grandes audiencias. Hay obras mal actuadas, insustanciales, desatinadas, de pésima factura en ambos terrenos. ¿A alguien le preocupa que se invierta dinero de los impuestos que pagamos en obras que a nadie le interesa ir a ver, aburridas, inacabadas, poco rigurosas, “basureros de ocurrencias llenos de buenas intenciones” como diría Ludwik Margules? Insisto, no es con la llana presencia de estrellas mediáticas como se van a llenar los teatros, es con un acercamiento menos estereotipado a las audiencias, en busca de lo que puede resultar importante, significativo, enriquecedor para los espectadores potenciales. Creo que es momento de empezar a pensar hasta qué punto admitimos que la definición del teatro audaz, valiente útil a la sociedad es aquel que aburre tanto y aparece tan poco importante que no lo van a ver ni los familiares, amigos y colegas de quienes lo producen.

La crítica de teatro en México apenas existe. Hay mucho qué hacer en este campo. En vías de que esta actividad se profesionalice, me parecería triste que se tomaran por corrupción, omisiones o complicidades diferencias de opinión respecto del valor de una obra o de otra y la incapacidad de quienes escribimos sobre teatro de ver todo lo que ocurre y asumir la labor de ombudsman en todos los campos de la actividad teatral. Hay problemas que aludes, que refuerzan mi convicción de que debería de existir un observatorio teatral, integrado por personas dispuestas a trabajar en hacer diagnósticos y propuestas, de manera sistemática y efectiva, personas que con conocimiento de causa exijan a las autoridades culturales que cumplan a cabalidad con su trabajo y lo hagan con incuestionable transparencia. ¿Quién está dispuesto a hacerlo? ¿Quién cuenta con el tiempo y los recursos para eso? Hay investigadores que reciben dinero del gobierno para pensar el teatro, para llevar su registro. ¿No sería a esas personas a quienes correspondería en primera instancia estudiar las condiciones en las que se produce el teatro, hacer diagnósticos precisos y reclamar las incongruencias? Si no lo hacen, si no hay quien desde el gobierno se dedique abierta y sistemáticamente a señalar las deficiencias con detalle y a proponer salidas, es probablemente porque nadie puede asegurar que asumir esa labor no signifique la pérdida del empleo. Lo entiendo y por mi parte creo que ante dichas limitaciones es mejor que personas inteligentes se beneficien de los sueldos del Estado haciendo algo bueno, aunque limitado y cauteloso, a que esos puestos se dejen en manos de quienes de plano no tienen interés en producir anda.

En fin querido Rubén, a pesar de todo el horror, hay motivos para pensar que no todo está perdido. No obstante la ausencia de investigadores dedicados seriamente a señalar los asuntos rasposos de la política teatral, se ha impulsado en México la publicación creciente de textos teóricos, se recuperan importantes trabajos históricos y surgen nuevas voces en el campo del ensayo en torno del fenómeno escénico que dan motivos de aliento. Por lo demás ¿quien puede negar que el teatro continúa sucediendo y renovándose?

Un afectuoso abrazo

Luz Emilia

correspondencia









como los pacientes lectores se habrán dado cuenta, el día 3 de mayo apareció en este blog mi respuesta a una nota de luz emilia aguilar zinser, en la que de manera muy legítima, expresaba su asombro ante la tibia réplica de la gente que hace teatro frente al estado de violencia cotidiano. su nota puede leerse aquí y mi respuesta aquí.

luz emilia, después, ha tenido la cortesía de responder a mi respuesta y, luego, le he dado otra respuesta que da final a esta corta correspondencia entre ambos. el asunto no me parece menor en un ambiente acostumbrado al chismorreo corrosivo en los pasillos y el opinionismo, luz emilia -que en mi mirada es un referente del pensamiento acerca del teatro que se hace cotidianamente-, se aventura a contestar mis bravatas con argumentos y, además, accede a hacerlo en público. queda pues aquí -en dos entradas para darle a cada texto el espacio que le correspondió a mi respuesta primera-, la muestra de nuestro diálogo.

rubén