lunes, 20 de diciembre de 2010

Una joya más

En relación a mi nota sobre “Los críticos de la crítica” publicada en este mismo espacio, la realidad nos ofrece una joya más: las declaraciones de Jorge Ballina (La Jornada, 15 de diciembre de 2010) respecto a su escenificación (firmada por Mauricio García Lozano) de la ópera Fidelio en el recién remozado teatro blanquito:

Que Fidelio sea "una obra muy escenográfica" responde a una petición del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), señala Jorge Ballina, escenógrafo del montaje de ése que es el único título operístico de Beethoven, con el cual la Compañía Nacional de Ópera retorna al Palacio de Bellas Artes, luego de más de dos años, debido al remozamiento del inmueble.

En esta puesta hay "una intención explícita de utilizar lo más posible la nueva mecánica teatral" de la sala, así como los recursos tecnológicos con que ahora cuenta, según el creador escénico, porque así lo pidieron las autoridades.

No comments!

Rodolfo

miércoles, 24 de noviembre de 2010

abecedario de guerra /g






geografía






“¿Cuándo fue la última vez que te masturbaste?”, fue una de las preguntas que debían responder los participantes al evento de Courage, apostolado que tiene comunidades en León, Cuernavaca; Puebla, San Luis Potosí; Querétaro, Tepic, Chihuahua, Mérida, Guadalajara, Aguascalientes, Tuxtla Gutiérrez estado de México, Distrito Federal, Morelia y Culiacán. Durante los tres días de conferencias, los exponentes señalan a los padres de familia como los causantes de la AMS (Atracción hacia el mismo sexo) de sus hijos, “pues se ha comprobado que no vienen de hogares felices con sanas relaciones”.

viernes, 19 de noviembre de 2010

una modesta proposición



parece que los vendavales de la rutina volverán a poner en su justo lugar los alcances y reincidencias de la última muestra nacional de teatro. yo no asisití. y no sé más que lo que me cuentan las crónicas de primera mano y el señor facebook, que para este momento parece ser el mejor enterado.

en fin, al parecer las únicas virtudes de esta muestra con respecto de las anteriores se anunciaban desde el principio: la presencia de raquel araujo en la "curaduría" y los inquietos guanatos como húespedes. mas cuando sólo treinta personas se apersonan en una charla tan fundamental como fue la de patricia chavero y tomás ejea, ya se columbra que a la muestra no se va a pensar, sino a ponerse al día, a comer semejantes y a mendrugar los restos posmodernos de lo que fernando de ita denominó los tiempos de "la muestra nacional del pito".

quedará el chisme; para variar se odiará a quien, en el uso de la razón creativa, no permite consagrar al mesias en turno; los cambios estructurales que tanto urgen a la dinámica de subvenciones y estrategias de política cultural serán dejados para la próxima mesa; y, por supuesto, teniendo el nepotismo en las narices nadie se atrevió a decir ni pío. pero bueno, el asunto se acabó otra vez, por lo que, antes de que otro año venga encima y el gatopardismo vuelva a hacer de las suyas, tengo a bien poner a consideración de los interesados una modesta proposición para el año venidero:

en primer lugar, despejemos las disputas acerca de qué teatro llevar: es irrelevante. tratándose de cotos de poder, a nadie le interesa la estética, importa la consagración, que me den un teatro, que me encarguen una obra o que me hagan una reseña.

los talleres son, asimismo, intrascendentes: siempre se trata de llevar al personal lo que está cool, casi nunca se ha visto una pedagogía razonada ni en la integración de los maestros ni en la cátedra de éstos.

las mesas de discusión son soberanamente inocuas: no hay tal discusión porque muy pocos saben en realidad articular y esgrimir un argumento y, de acaecer éste, ya se puede esperar la réplica; galimatías y opiniones personales disfrazadas de una posición inocente, silvestre, en nombre de la inspiración arística y los "eternos valores teatrales".

así, sólo quedan dos asuntos relevantes: que los teatreros se encuentren, que se pongan al día en lo que están haciendo y se quejen en coro; y lo más importante: beber y follar como sólo se puede cuando se está lejos de casa y se deja al personaje amestrado en la terminal.

entonces, si se me permite la digresión, recuerdo una entrevista a heiner müller en la revista quimera en la que le preguntaban a rajatabla, con esa astucia reporteril insensata: "¿para qué sirve el teatro?" y él, a su vez veloz y más mañoso respondía: "no lo sé; sólo hay una manera de saberlo: cerremos los teatros por un tiempo, y entonces sabremos cuál es la necesidad de la gente hacia el teatro".

de manera que, inspirado por el viejo maestro de la delación y el whisky, mi modesta proposición consiste en que en lugar de hacer una muestra nacional de teatro, se lleve a cabo una tregua nacional de teatro. es decir: parar el teatro en méxico por dos semanas al tiempo que se junta a los teatreros para no hacer teatro. como dije arriba, los teatreros podrán encontrarse, intercambiar tarjetas, embriagarse, encamarse y quemarle un cuerno a dioniso. pero a cambio, se les pedirá asistencia obligatoria -a partir del mediodía para dar tiempo a que vuelvan a la sobriedad- a conciertos de música contemporánea, a exhibiciones de cine contemporáneo; a exposiciones de arte contemporáneo; a lecturas de poesía contemporánea, a talleres acerca de teoría y crítica de los últimos treinta años y a cursos de redacción. y al final, se les pedirá un ensayo de diez cuartillas sobre la situación del teatro en méxico y su propia postura al respecto, so pena de negarles apoyos por los próximos dos años si no lo entregaran o si el documento fuera ininteligible.

en mi modesta proposición, como se verá, no se olvida lo importante pero tampoco lo fundamental: imaginar, con cierto sentido común y bajo la mayor diversidad, el teatro que queremos para el mundo que estamos obligados a conocer, y que comúnmente damos por sentado.

pero, sobretodo, y aquí es donde estriba mi mayor astucia -debo decirlo guárdandome cualquier modestia-, se evitará ese purgatorio de instituciones y artistas llamado selección anual, pues esta tregua nacional estará abierta para todo aquel que quiera aparecerse. y como no abundan los valientes que quieran pasársela sin teatro por dos semanas, irán los que se elijan a sí mismos así que nadie podrá quejarse de no haber sido contemplado.

y aunque aún mi imaginación barrunta los how to do it, de la voluntad de los hacedores de teatro depende la suerte de esta sencilla aportación
amén.

rubén

lunes, 8 de noviembre de 2010

Teatro del Báltico

En la geografía del teatro hay regiones que se caracterizan por la intensidad de su producción. Para nadie es un misterio que la región del Báltico sea una tierra de poetas escénicos de grandes honduras. Lo que resulta menos conocido –quizás- son los esfuerzos de articulación que se realizan para afianzar y sostener vínculos culturales antiguos en una zona no exenta de tensiones y deudas históricas.

Para celebrar sus veinte años de existencia, el Festival de Teatro del Báltico (http://www.baltichouse.spb.ru), cuya sede es un teatro de San Petersburgo que lleva ese mismo nombre (Baltiski Dom) y a cuya producción se asocian algunos de los creadores más destacados de la escena actual, organizó a finales de septiembre un recorrido por varias de las principales ciudades del área a fin de intensificar relaciones entre los hacedores del teatro de la región. Una auténtica geopolítica para las artes, emprendida en medio de un clima de dificultades en el apoyo a la cultura.

El Theatre Arc permitió a los organizadores tender puentes con las instituciones de los diversos países visitados y otear los vientos de renovación, las voces nuevas que comienzan a hacer eco a orillas de un mar que en pocas semanas volverá a congelarse. Y para los observadores externos, conocer de primera mano las obras recientes y las condiciones de producción en que se realizan.*

En primer lugar, resalta la movilidad y los múltiples intercambios en un teatro que se mueve entre los polos de Rusia, Suecia y Alemania, pero en cuya órbita gravitan escenas locales tan poderosas como la polaca o la lituana. Piénsese nada más en la santa trinidad de directores de escena de esta última república: Rimas Taurminas, Oskaras Kourshounovas y el dios padre Eimuntas Nekrosius que, luego de estrenar su versión de El idiota de Dostoievski en el festival al que hacemos referencia, se presentó con su Fausto por tercer año consecutivo en un Festival Cervantino que parece gozar de un enamoramiento un tanto cuanto tardío con un creador que conquistó el mundo entero hace más de quince años.

Esa movilidad desde luego se ve marcada por las fortísimas tradiciones dramáticas y escénicas de Rusia y Alemania, cuyos creadores cruzan con frecuencia de un lado a otro del mar para producir en países como Finlandia y Estonia, pero permite también que Nekrosius produzca su teatro con apoyos rusos o que el joven director letón, Alvis Hermanis alcancé una gran repercusión internacional al dirigir en los teatros de Alemania.

Estos equilibrios, desde luego, no son frutos de la casualidad. En los encuentros con críticos e instituciones de los países visitados, encuentros que fueron parte fundamental del Theatre Arc, resalta la solidez de la infraestructura cultural de las artes escénicas en lugares donde se habla de crisis y recortes pero que siguen provocando una mezcla de envidia y rabia a quienes pugnamos por la organización del teatro en tierras hostiles.

Tómese como ejemplo el de Letonia, con 2.2 millones de habitantes y siete teatros nacionales que producen tanto en lengua letona como en ruso, con una compañía especial para giras, apoyos a los teatros independientes y un peso importante de la crítica especializada en las decisiones de la política cultural. Así es posible que el New Riga Theatre, un teatro con veintitrés integrantes dirigidos por Hermanis, haya conquistado en pocos años los escenarios de los principales centros culturales de Europa, América y Asia.

En familj, August: Osage County, Foto: Programa de mano RDT

Esto para no hablar de un teatro sueco que se extiende por la lengua a la vecina Finlandia y que cuenta con treinta y ocho teatros estatales (con elencos estables y subsidios de 75% a la producción), una sección del Teatro Nacional especializada en públicos jóvenes (con los mismos estándares artísticos de su sección principal) y una Compañía Nacional Itinerante creada y dirigida durante años por el –en México- bien conocido dramaturgo Lars Noren.

Por ello, no deja de ser decepcionante la producción del Real Teatro Dramático de Estocolmo que se presentó como parte de este encuentro: En familj, August: Osage County de Tracy Letts, obra ganadora del Premio Pulitzer en 2008. El teatro que fuera casa de Ingmar Bergman, con un elenco que abre uno de sus viejos y grandes actores (Jan Malmsjo, el temible pastor deFanny y Alexander), se atasca en una puesta en escena poco eficiente, pero sobre todo, en una competencia de narcisismos donde cada actor llena de gestos preciosistas y guiños al espectador el hueco dejado por su vacío emocional.

Desde luego es imposible juzgar a un teatro por una producción, pero no deja de ser significativo que el conformismo aburguesado de la producción haya conquistado al público sueco que llevó la obra de la sala chica a la principal y que aplaude de pie al final de la misma.

O tal vez sea que esa clase de dramas intimistas sobre los vicios familiares (como el título añadido en Suecia parece indicar) se sienten definitivamente fuera del ritmo y de las preocupaciones de los tiempos y que los tradicionales teatros de repertorio se perciben ya como auténticos museos de cera donde se manosean una y otra vez las mismas figuras y donde se explotan hasta el desgaste los mismos moldes dramáticos.

Por el contrario, los pocas instituciones y los creadores que asumen la escena como fuente de una experiencia transformadora y no sólo como el proveedor de un bien cultural –incluida una Ariane Mnouchkine que se renueva con una reinvención de lo real en Les Éphémères-, parecen buscar sus ligas con los espectadores hurgando en otras materias, rescatando el dramatismo en la vida misma de seres comunes y corrientes. Un acercamiento que oscila entre lo documental y lo testimonial.


Grandfather, New Riga Theatre. Foto: Baltiski Dom

Tal es el caso de Alvis Hermanis quien presentó en este encuentro la obra Grandfather, un monólogo de tres horas escrito por Vilis Daudzins. A pesar de los esfuerzos de una torpe traducción al inglés, la obra resulta casi imposible para un espectador que no habla letón, pero establece una rica relación con el espectador local al revisar, so pretexto de la búsqueda del abuelo del título, las diversas posturas sobre la historia del país que fueron ocultadas durante el periodo soviético.

Otras obras de Hermanis, en cambio, se fundan en esa búsqueda de nuevos puntos de partida que les permite trascender el ámbito en que fueron concebidas, como las entrevistas que los actores realizaron entre gente ordinaria para sus Latvian Stories, su trabajo con la experiencia cotidiana de los ancianos para Long Life o su homenaje al movimiento hippie en Letonia en The Sound of Silence, un espectáculo también de más de tres horas donde las canciones de Simon y Garfunkel son el marco para una sucesión de imágenes poéticas donde la palabra es el gran ausente.

A pesar de la insistencia de Hermanis en un cierto tradicionalismo (“Las obras de Chéjov también son altamente documentales. Cuando trabajaba como médico escuchaba todos los días a la gente, así es que podemos estar seguros que la mayor parte de esos textos son documentales”) y su fe en el ancestral arte del actor que lo aleja de otros creadores contemporáneos (“Insisto en que a la larga, el teatro sólo tiene un salida: la forma en que emplea al actor profesional”), sus obras y sus prácticas (“Todo el mundo afirma que el teatro es un arte colectivo, pero en nuestro caso esto es completamente cierto, no solo porque creamos juntos nuestras historias sino porque también compartimos los derechos de autor”) demuestran la capacidad del teatro para reinventar sus formas y continuar su pulso en el corazón mismo de un grupo humano: “Uno puede ver que los mercados con productos orgánicos están de moda. Así es que el teatro hoy día es como un territorio ecológico donde la gente puede simplemente disfrutar la intimidad de la presencia y sentarse junta. Y eso es ya una especie de lujo”.**

Rodolfo

*Al crucero teatral fuimos invitados los miembros del Consejo Editorial de la revista electrónica de la Asociación Internacional de Críticos de Teatro (www.criticalstages.org)

**Todas las citas de Hermanis están tomadas de una entrevista con Bonnie Marranca publicada en el número 94 de PAJ (A Journal of Performance and Art), enero de 2010.

lunes, 25 de octubre de 2010

jueves, 14 de octubre de 2010

Los críticos de la crítica (II de II)


¡Que haiga nivel!

Exigencia de un creador norteño para participar en una mesa redonda (contada por Heriberto Norzagaray)


Más allá de su labor analítica de una obra o una serie determinada de obras, la crítica es también construcción de referentes, escudriñamiento de las relaciones que esa obra artística sostiene con otras obras, con ciertas líneas y corrientes, en el marco de una idea sólida y subjetiva del teatro. Idea que debe defenderse con firmeza al tiempo que se está dispuesto a que sea rota o enriquecida en la confrontación. En ese sentido, resulta admirable la apertura crítica de un joven Jorge Ibargüengoitia que hacía trizas al mundo entero mientras que era uno de los primeros en reconocer el interés del trabajo escénico de Jodorowski, antítesis del teatro que el propio crítico desarrollaba.

Ejemplos radicalmente opuestos abundan entre nuestros hacedores, como el de la actriz Luisa Huertas descalificando (mesas de análisis de la XXVIII MNT) una puesta en escena de enorme complejidad y brillantez como Hipnódromo de José Antonio Cordero con el argumento de que “le falta al respeto a Ibsen”; como si a fuerza de interpretar brujas y videntes pudiera hablar con los muertos y defender sus intereses. O el de Sandra Félix, que en una conferencia que sostuvimos al alimón (UDLA, Puebla), descalificó mi entusiasmo por El veneno que duerme de Ricardo Díaz afirmando “no se oía ni se entendía nada” e ignorando que, justamente, ese trabajo planteaba la exigencia al espectador de abandonar una actitud pasiva, seleccionar sus recorridos y reconstruir sus propias interpretaciones.

Pero la joya de esta ceguera frente a creaciones que cuestionan con brillantez nuestras ideas la aportó otra actriz, Martha Verduzco, cuando acompañada de su hermano que arrojó el programa de mano al escenario (y quien recibió a cambio el epíteto de “bastardo” por una actriz cien por ciento brechtiana), abandonó el Teatro Julio Castillo en medio de la representación de Un tranvía llamado América, la brutal crítica de la sociedad norteamericana de hoy que realizara el elenco de la Volskbühne bajo la dirección de Franz Castorff.

Nuestros creadores acríticos muestran claramente una incapacidad para leer otras propuestas escénicas que conduce, más temprano que tarde, al propio estancamiento.


Fotos: Luz Adriana Obregón


Pero quizás más importante aún es el hecho de que la crítica no sólo indaga en la naturaleza de un arte, sino fundamentalmente en las relaciones que ese arte establece con otras artes, otros saberes y, al fin y al cabo, con el estado del mundo; y que nuestros creadores acríticos padezcan de una ceguera definitiva frente a otras disciplinas y otras artes.

Ejemplos de esto último abundan en el medio y van desde los dislates de un Jaime Chabaud que reclama a los creadores “de vanguardia” que espanten al público –como si el lema mismo de la vanguardia no hubiera sido épater les bourgeoises-, o de Enrique Singer que del mismo modo clamaba por “un teatro comercial de vanguardia”, hasta el total ensimismamiento de Luis de Tavira que pasó los últimos veinte años haciendo discursos sobre la mímesis mientras la escena y el pensamiento del mundo entero, justo en ese periodo, ponían en crisis la idea misma de la representación.

Pero la joya de la falta de actualización y discernimiento de lo que sucede en otros territorios la aporta José Caballero (Paso de Gato núm. 36): “Si bien las artes plásticas y visuales son campo fértil para toda suerte de extravagancias y excentricidades… (...) pensar que una obra es artística gracias al discurso que la acompaña me parece una tomadura de pelo”. Amén de un conservadurismo digno de una abuela franquista frente a un cuadro de Picasso, su “parecer” implicaría sacar las obras de Duchamp de los museos y borrar toda la historia del arte conceptual.

Cocinados (y fritos) en su propia salsa, nuestros dioses cada vez más imperfectos se miran el ombligo y cuando levantan la vista, se extrañan que la sala esté vacía o el público (pura “gente de teatro”) aplauda simplemente como gesto de urbanidad.

Por su parte, la falta de interlocución con la sociedad -que no significa por supuesto sujeción a sus dinámicas- se manifiesta en ellos por medio de una inversión de la perspectiva crítica que señala inclinaciones, fenómenos y puntos de encuentro entre el teatro y la realidad, entre el teatro y sus espectadores. Aislados gracias a una sordera social crónica, enturbiada generalmente por una visión políticamente correcta, y o a la inmediatez de sus reacciones epidérmicas -que viene a lo mismo-, estos creadores son incapaces de hacer una lectura del mundo y ejercer la escucha de las necesidades del espectador que determinen la pertinencia de su obra. “Necesidades expresadas espontáneamente con insistencia y recogidas de modo propositivo en otros campos del quehacer humano y artístico”.

Así es posible que Luis de Tavira siga repitiendo –sin citar desde luego la fuente- “si todo es teatro nada es teatro” y no complete la ecuación dejando de hacerlo (que cambie el mundo en lugar de cambiar al teatro), o que, frente a la insistente necesidad de democratización que se expresa en todos los campos de actividad en nuestro país, siga recogiendo adeptos y dineros estatales cobijado por la vieja idea marxista de “formar a la sociedad” y produciendo un teatro que no tiene otra relación con ésta sino la imposición colonialista de un bien cultural.

Negando la crítica, que debe denunciar estas y otras sorderas, los creadores rechazan un acompañamiento analítico, un diálogo de especialistas sin el cual es imposible desarrollar una conciencia del propio oficio y el vislumbre de nuevas perspectivas. Y, de paso, sumen a la producción teatral en el caos de oportunismos y azares, en la ausencia de identidades y auténticas jerarquías artísticas (no políticas o burocráticas) en que nos encontramos.

La negación de la crítica conduce, dada su función política, a un desastre del teatro institucional que no puede depender exclusivamente -como aquel cuyo único objetivo es multiplicar su inversión- del “juicio mediocre de la taquilla”. Carecer de lectura de líneas y tendencias, de referentes y jerarquías, de diálogo con los diversos sectores sociales, se traduce en teatros sin identidad, en programas y proyectos apoyados por chantaje, por preferencias políticas de la administración en turno, por la simple rutina, por la accesibilidad a bolsas y recursos económicos y nunca por razones estrictamente artísticas. Al fin y al cabo, en la falta absoluta de claridad respecto a la función social del teatro.

Ahora bien, en el desprestigio de la crítica existe desde luego una responsabilidad de esa crítica periodística que, ante la ausencia de otros espacios y gracias a sus propias limitaciones, asume una condición subordinada y hace caso omiso del consejo de Usigli: “La crítica ignora, cuando la bajeza de la obra no se alza hasta ella”. La descripción descontextualizadora de obra tras obra, su juicio aislado de trayectorias, de relaciones, la falta de claridad respecto a la posición defendida por el crítico, comienza y termina –como dice Luis Mario Moncada en su presentación de la crítica de Ibargüengoitia- “por avalar un estado de cosas”; en convertirse (aunque se ejerza en un periódico de izquierda o una revista “contestataria”) en una crítica oficial, al servicio del poder cultural.

A todos ellos sin embargo habría que ofrecer las palabras de Samuel Johnson, el gran editor de Shakespeare: “no puedo reprocharles su ignorancia, ni prometerles que estudiando crítica se vayan a volver, en general, más útiles, más felices o más sabios.”

Rodolfo


viernes, 8 de octubre de 2010

Los críticos de la crítica (I de II)




El día que la mataron

Rosa estaba de suerte

Popular


El lugar común, cuando se habla de la crítica teatral en México, es la afirmación que autoafirma: “no existe”. Y con eso los hacedores de teatro creen que se liberan de la necesidad de ejercerla. Ignoran, en primer lugar, una tradición que se remonta a Gutiérrez Nájera, Rodolfo Usigli o Xavier Villaurrutia, pero incluye también a críticos como Antonio Magaña-Esquivel, Jorge Ibargüengoitia o Esther Seligsson, entre muchos otros; y confunden el ejercicio de hacer una breve reseña los domingos para un periódico o revista con la ineludible necesidad de “examinar las razones que un teatro –o cierta idea del teatro- otorga a su existencia”.

Desde luego, la cuestión de las relaciones entre crítica y creación ya había sido zanjada por Baudelaire al afirmar que así como sería un “prodigio” que un crítico se convirtiera en poeta, “es imposible que un poeta no contenga a un crítico”. Quizás por eso es que nuestro teatro carece de poetas, porque sus hacedores son, por lo regular, muy pobres críticos.


Unos cuantos ejemplos y algunas perlas

Al presentar un libro que reune buena parte de la crítica y los ensayos de Antonio Magaña-Esquivel, Fernando de Ita afirma: “... en cuanto Dios crea al mundo, crea también al demonio de la crítica; es decir, la conciencia de la creación. De ahí su vocación y su desprestigio original: criticar a Dios, esto es, al creador, es el principio y el fin de la crítica, en el sentido literal, material, espiritual, convencional y revolucionario de la palabra. Si el creador no hubiera creado, en su divina contradicción, al vigilante de su fatuidad, no sería Dios, el ser más pulcro del universo”.

Desde la soberbia de ese dios imperfecto implícito en la afirmación que De Ita hace siguiendo una metáfora propuesta por el propio Magaña Esquivel respecto a las relaciones entre “el día del juicio y el día de la creación”, Jorge Ballina, Philippe Amand, Mónica Raya y otros diseñadores escénicos, critican a sus críticos (Paso de Gato núm. 30, “Los escenógrafos ante la crítica”), de una manera muy elemental: “no saben de valores plásticos e historia del arte”, “cuáles son los referentes del diseño”. Sólo Ballina menciona el sentido dramático y, sobre todo, de una manera demasiado tímida, la experiencia del espectador, ese elemento fundamental al que la escenografía debería contribuir y que el crítico prolonga e idealmente profundiza.

Lejos de ello, y a fuer de obtener premios otorgados por jurados que no vieron las obras, la hipertrofia del diseño escénico de estos dioses poco pulcros ha terminado por sepultar toda experiencia escénica y forjar un pensamiento que Roland Barthes ya había calificado hace cincuenta años como una “patología”. Pensamiento que se expresa en esta joya anónima que antecedía a la exposición Proyectos mexicanos para la WSD (XXX MNT, 2009): “La selección de 8 escenógrafos, vestuaristas e iluminadores mexicanos entre los mejores del mundo, eleva la creación escénica de nuestro país a categoría de Arte. La creación escénica se torna entonces en un arte por sí mismo, adquiere vida propia, más allá de ser un vehículo para la difusión de un discurso”.

Todo en este texto es anacrónico: su ignorancia de los diseñadores escénicos mexicanos de otras generaciones, su mentalidad colonizada, su concepción “plástica” de la escenografía, y hasta el hecho de escribir arte con mayúscula.


Fotos: Luz Adriana Obregón


Demasiada fatuidad que por supuesto impide ver a la crítica –siguiendo a Magaña-Esquivel- como un mal necesario fomentado por la ausencia de autocrítica, de una capacidad de lectura de los fenómenos y las obras producidas. La crítica es ante todo una actitud y una disposición permanente a poner(se) en duda.

Un ejemplo de la ausencia de esta disposición nos lo ofrece la siguiente anécdota: cuando una crítica uruguaya de visita en México me preguntó “¿qué tal ese Woyzeck (de Agustín Meza), yo le respondí “muy bonito” y ella pegó un grito “¿cómo puede ser un Woyzeck bonito?”. Al contar esto a un colega cercano a la producción, éste me comentó: “Todo el mundo le dice a Agustín lo mismo. Pero él cree que lo están halagando.”

No es de extrañar entonces que un ejercicio estricto de la crítica por un tercero cree cerrazón y hasta resentimientos. Situación que se ve agravada porque la mayor parte de los creadores ignora que el crítico a su vez ejerce bajo la esfera de la justicia divina y que no es en absoluto impune: “él juzga la obra, pero el público también lo hace y de paso, juzga al crítico.”*

Rodolfo

*Hecho que se verifica ya en las publicaciones electrónicas –como ésta- donde la cadena de juicios críticos puede conducir al vértigo. Y siendo coherentes con ello, mucho agradeceremos tus comentarios a este y otros artículos de La isla de Próspero.

jueves, 23 de septiembre de 2010

abecedario de guerra /e







educación







La marginación y la penuria educativa tienen a México en el lugar 55 en acceso a la educación a nivel mundial. Más de 34 millones de personas sufren rezago, analfabetismo o tienen apenas cuatro años de estudio. “Las poblaciones pobres reciben una educación pobre”: relator especial de la ONU

(fuente:revista contralínea)



jueves, 9 de septiembre de 2010

el rumor del incendio




















comencemos:

Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.

Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.





comencemos otra vez: rebeldía, esa palabra…

*

comencemos de nuevo: ¿alguien dijo “rebeldía”?, ¿es una broma o es el cadáver masivo del siglo veinte tocando otra vez a nuestras puertas, como aquel soldado sin cabeza de ernst töller, en hurra; nosotros ganamos, que vuelve a casa desde las trincheras (sin haber ganado, claro)?

*

recomencemos: ¿alguien puede tomarse en serio una palabra que suena a fracaso, a lo que el fin de la historia bien se encargó de poner en el clóset de los parientes olvidados?, una palabra que, en fin, no es más que la edípica reacción de cada generación contra sus predecesores.





Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.

pero vayamos al grano, rebeldía es el nombre que la agrupación teatral lagartijas tiradas al sol le ha dado a un conjunto de acciones artísticas que incluye: un blog con su investigación acerca de los movimientos armados de la segunda mitad del siglo veinte (el rumor del oleaje); un libro a varias voces acerca de esa misma voz: rebeldía , “un mapa de esperanza” (el rumor del momento); y un documental escénico que se lleva a cabo en el foro sor juana Inés de la cruz de la unam (el rumor del incendio), producida por esta universidad. nos ocuparemos de esta última.

lo primero por destacar es que un acontecimiento escénico de este tipo cumpla temporada en los teatros de la unam; una obra centrada en las rebeliones armadas en el méxico moderno tiene toda la pertenencia y restituye un poco la insolencia de aquel otelo de alfombra roja que inauguró esta administración.

lo segundo tiene que ver con la pertinencia en forma y fondo de la inquietud de los artistas. en fondo en tanto rescatan (¿y actualizan?) un momento del acontecer del país y del mundo que por su misma obviedad parecía condenado al olvido: el “despertar de la conciencia” de la juventud y la propia juventud como instrumento de la “toma de conciencia” de la sociedad entera. así quisiera acercarme a esta obra: más que un relato fragmentado sobre la guerrilla, a mí me parece una genealogía de un síntoma social. el auge y caída en desgracia de la rebelión juvenil hecha cuerpo.

no hay que olvidar que lo que llamamos movimiento del sesentaiocho, está ligado a un momento más largo en antecedentes y consecuentes, en el que las figuras patriarcales tuvieron su gran sismo gracias a los espacios que la juventud fue tomando para sí y de esta manera contagió a la sociedad entera. (héctor bourges tiene razón al afirmar que destacar la parte sangrienta de ese año se ha convertido en botín político que oculta esa irrupción de creatividad que tanto conmovió, por ejemplo a gilles deleuze). un momento que sería luego normalizado y envuelto en ese celofán de prozac en que devino la juventud con la generación x y la sentencia tatcheriana de “no hay alternativa al capitalismo”.

así, el rumor del incendio tiene la virtud de no ocultar la parte lúdica del momento, si bien el enfoque de su tema es, por necesidad, trágico. y aquí viene la forma. en la escena que luisa pardo, gabino rodríguez y francisco barreiro nos preparan, no hay tragedia; lo suyo no es esa dramaturgia que en nombre de la historia siempre llega tarde al acontecimiento: van hilando información documental de grandes cortes con pedazos, también documentales, de una vida singular que, además es bastante cercana a los artistas.

de manera que en la exposición del asunto los performers dotan a la actuación de la ligereza que el español le ha quitado al traicionar la vocación del to play y el jouer. los performers juegan. sin entregarse a la banalidad estúpida que complace al espectador, los artistas generan un dispositivo en el que juegan al documental, con muñecos, con cámaras, con sus propios cuerpos. testimonian en primera, segunda y tercera persona sin perderse ni confundirse con los personajes que se ponen, de manera que, como señala edwin culp, lo fascinante es esa entrezona que dejan abierta entre ellos, los personajes y la narración; juego y recurso que la compañía cada vez afina más.

*

praga. las chicas no entienden: para ellas la plaza wenceslao es más fascinante por sus tiendas de ropa (incluso el museo del comunismo está arriba del macdonald´s), que por ser ese foco de resistencia donde jan palaç se incendió como única respuesta a los tanques soviéticos. petra y yo que nacimos en la primavera del 68, tratamos de explicarles que hubo un tiempo en el que mucha gente imaginó que el mundo todo era transformable y que con esta idea se generaron muchas estupideces, pero que también muchas existencias se llenaron de vida, muchas injusticias tomaron una voz secuestrada y nuevas formas de vida salieron a la luz. nada. lo que decimos no les hace cuerpo. y se entiende.



Alineación a la izquierda Alineación al centro Alineación a la derecha Justificar a ambos lados*

de manera que, hablando de depuración, pasamos al punto flaco del trabajo de la compañía. líbrenme los dioses de querer rescatar para el director de escena espacios ya caducos, pero ya que los tres performers están involucrados en todo el quehacer, la mirada que tendría que sustituir en la creación al espectador se echa de menos. primero en cuanto a dramaturgia: hay muchos cabos sueltos, a veces ya no se sabe de dónde viene la siguiente narración ni hacia dónde desemboca, y se nota que no se persigue una sensación de acumulación, es sólo falta de pericia narrativa pues nadie tiene el espacio de atender este punto.

y segundo, en creación de tiempos escénicos: no habiendo quien orqueste de principio a fin el encabalgamiento entre escenas (e incluso entre las acciones de una misma escena), muchos enlaces son demasiado burdos y ocupan la percepción del espectador en tratar de volver del despiste de tonos entre escena y escena; tiempo que el espectador podría ocupar en sumergirse mejor en el acontecimiento. y la parte que más lo resiente es ese segundo cuarto de la obra que tiene que ver con las acciones de echeverría en el poder.

de manera que las lagartijas acumulan un par de riesgos delicados: hacia afuera, sobrevivir a la buena acogida de un medio infiel. y hacia adentro evitar autoxigenarse y no olvidar que el espectador recibe una elaboración de la que alguien tiene que hacerse cargo. elaboración y elaboración hasta en la no elaboración, repetía el buen margules.





Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.

abren así estas lagartijas, un espacio serio de resistencia a las flatulencias bicentenarias que, por supuesto, no imaginarían nunca que los muchachos que dieron su juventud, su vida, su atrevimiento, su rebeldía y sus errores por un país mejor, formaran parte de la conformación cabal de este país que tantos dolores de cabeza nos proporciona. es éste, pues, un espacio que redignifica en lo posible la imagen de un país al extraer un pedazo de vida tan paradójico y, por tanto, tan verdadero.

rebeldía entonces. en estos mediocres tiempos. en este mediocre teatro. en esta mediocre sociedad. con toda la responsabilidad del caso. con todos los fracasos en la espalda. juventud aún en el invierno de nuestra desventura. admirables lagartijas.

todas las citas en cursivas son del crítico de arte josé luis brea. in memoriam.

todas las imágenes -execepto la de checoslovaquia- provienen de: el rumor del oleaje.wordpress.com


rubén