martes, 20 de diciembre de 2011

De concursos y cosas peores




Con enorme cariño para los rústicos de estopa


El Concurso de Teatro Universitario promovido por la Dirección de Teatro de la Unam, a pesar de su gran aceptación, se convirtió hace tiempo en una más de las bienintencionadas piedras en el camino al infierno.

En su defensa, habría que establecer antes que nada que todos los concursos en materia artística son y han sido absurdos. Empezando por los certámenes atenienses. Y que esto nada tiene que ver con los resultados, pues estos rara vez reflejan la realidad y dependen siempre de unos criterios nunca especificados. De hecho y dada la propia experiencia como participante o jurado de alguno de estos concursos o premios, yo llegué a asegurar que en ellos el ganador es siempre un buen segundo lugar. Y esto antes de que mi amigo Carlos Gil me hiciera saber que este fenómeno tiene incluso un honorable título literario: “el efecto Goncourt”.

Así pues, ya alguien cercano al prestigiado premio literario francés había observado el fenómeno no poco común de que cuando dos o más miembros del jurado defienden obras diferentes como ganadoras indiscutibles, la decisión termina por empantanarse abriendo espacio para un tercero en discordia que se eleva con el premio (o el segundo lugar en el cual todos coinciden, a juzgar por mis propias observaciones).

En fin, otorguemos la gracia de creer que ningún otro factor (externo) influye en estas siempre discutibles decisiones y volvamos al concurso de la Unam y sus aspectos perjudiciales.


Foto: Luz Adriana Obregón

En este caso el asunto central está en los criterios o la falta de ellos en la elección de las obras finalistas y, desde luego, las ganadoras. Criterios, me temo, que dependen única y exclusivamente de las preferencias (por no decir los gustos) y las concepciones de los miembros del honorable jurado. O yendo más lejos, de los consabidos mecanismos de consagración que garantizan el predominio de una única visión estética. Y aquí es donde la puerca tuerce el rabo.

El asunto es particularmente claro en la categoría central del concurso, aquellas obras dirigidas por maestros y que, generalmente, corresponden a trabajos de titulación de los estudiantes que aspiran a hacer de su presencia en los escenarios una profesión. Pero bien puede extenderse al resto de las categorías. Porque aquí justamente el concurso parece funcionar como puerta grande (es un decir) o alfombra de entrada “al medio”. Y al hacerlo, contribuye a distorsionar –por si hiciera falta todavía- el sentido de esos trabajos, fundamentales en el proceso formativo.

¿Qué se pone en la balanza en esos casos? A juzgar por los resultados observados en años recientes, las obras mejor terminadas; es decir, aquellas que empiezan por la elección de un buen texto y terminan en la organización de un espectáculo (y aquí la opresiva sombra del concepto puesta en escena hace su poderosa aparición...) arropado por una lucidora escenografía, vestuario e iluminación (... sombra que va acompañada desde luego por un sistema de producción que determina su estética); y en cuyo último lugar queda siempre el desempeño de los actores.

De donde surge una pregunta fundamental, ¿qué vale más, ya no digamos en un concurso universitario sino en un trabajo producido aún en condiciones escolares: un producto escénico logrado donde los estudiantes pasan a segundo plano o donde resuelven mejor o peor conforme a la visión estética de otros; o un trabajo quizás menos logrado pero que abre un horizonte de desarrollo artístico para los futuros profesionistas o donde estos comienzan a fraguar una visión propia de la escena?


Foto: Luz Adriana Obregón

Me parece que la respuesta debería definirla cada una de las escuelas –de acuerdo con sus objetivos y visión del teatro-, pero que en todo caso haría imposible que estas escuelas tan diferentes “concursaran” en un espacio común con criterios parejos para ambas.

Por supuesto, en mi particular entender del teatro, la experiencia de un trabajo final en las escuelas de actuación tendría que guiarse por el segundo criterio. Muy lejos de quienes piensan que estas obras son un puente hacia la vida profesional, para mí –insisto- representan quizás la última posibilidad de que el estudiante pueda confrontarse con un proceso de creación artística en condiciones protegidas; es decir, libre de las exigencias y renuncias que implica la idea predominante del profesionalismo. Mientras que el mentado puente sólo conduce –una vez más, en mi opinión- al vacío de las convicciones y la afirmación del status quo, la reproducción acrítica de un estado de cosas.

No olvidemos que -como he subrayado una y otra vez- las escuelas de actuación, desde Stanislavski, fueron una garantía de pureza artística frente a los condicionamientos y las taras de la corrompida práctica profesional.

Y esta práctica hoy, a diferencia de la época de la reforma stanislavskiana, está definida por la estética y los modos de producción, pero sobre todo por las jerarquías y las relaciones políticas de la puesta en escena, cuyo agotamiento parece no ser percibido por el grueso de los hacedores y los responsables de las políticas formativas en nuestro país.

Al respecto, y abonando a lo expuesto en nuestra Agenda sobre la enseñanza de la actuación y la formación teatral. pueden verse las palabras de Gabino Rodríguez en la entrevista que recientemente publicó Antonio Castro en Letras Libres:

Sin embargo veo que hay un agotamiento de cierta generación, que por desgracia sigue en la toma de decisiones. La Compañía Nacional sigue y seguirá siendo poco emocionante, poco interesante mientras está dirigida por Luis de Tavira. Su problema no es la falta de recursos, sino la falta de visión artística, de imaginación. Yo pienso que están deteniendo el progreso del teatro nacional. Siguen teniendo mucha influencia en las escuelas. En general, el sistema de validación del teatro mexicano –quién escribe de teatro, quién piensa sobre teatro, la MuestraNacional– es un sistema tan arcaico que no permite renovar nada.

Palabras que coinciden plenamente (la contradicción se resuelve en la última línea de la entrevista) con el optimismo que un Romeo Castellucci manifestaba frente a la desaparición en el contexto europeo de las grandes figuras de la puesta en escena, figuras que a su entender ya habían vampirizado al teatro por demasiado tiempo.

Rodolfo

P.S.

En un texto de Shaday Larios encuentro el nombre de otra escuela que como la de Giessen, hace ver en sus implicaciones conceptuales lo arcaico de nuestras escuelas de actuación, o peor aún, de "literatura dramática": la Facultad de Creatividad y Artes Performativas de la Universidad de Leiden.

P.S. 2
Lucía Serra, egresada de la Universidad de San Francisco, me comenta que la especialidad en la que ella se graduó en esa universidad jesuita de California lleva por título: Artes performativas y justicia social.

jueves, 6 de octubre de 2011

problemas para un método

Hace unos años me invitaron a participar en un número de la revista DCO, especializada en la danza y el movimiento, cuyo tema sería "El método". Era 2009 y hasta la fecha no sé nada de esa publicación. No la he hallado en la red y tampoco la he visto circular.
En todo caso, me topé con el texto que hice y no me disgustó, así que lo comparto. Resta decir -por puro ocio- que en esos días en La Comedia Humana estábamos metidos en una intervención al teatro Juan Ruiz de Alarcón que llamamos "De qué otra cosa hablar", en diálogo con la obra que Teresa Margolles había presentado en la Bienal de Venecia; con la obra de Cildo Meirelles que estaba en el Muac y también con un pedacito de Cafe Müller de Pina Bausch; de la selección mexicana contábamos con la infaltable "Suave Patria" del vate zacatecano.


Una vida jamás puede ser separada de su forma, una vida jamás es posible aislar como una cosa, como una vida desnuda. Una forma de vida define una vida en la cual sus procesos, actos y modos, jamás son simplemente hechos, sino siempre y antes que nada, posibilidades de vida, siempre y antes que nada, potencias.

El poder político que conocemos, al contrario, se funda siempre en última instancia sobre la separación de una esfera de la vida desnuda con relación al contexto de las formas de vida

.

Giorgio Agamben

Primer problema: de lo que existe antes de empezar

En efecto: no hay espacio vacío.

Si el querido lector quisiera cooperar con esta exposición, se le pide que cierre los ojos y espere...

Con el escenario sucede lo mismo.

Apenas un espectador pone los ojos sobre un espacio iluminado, las figuras galopan y lo cruzan, a veces en una cadena significativa y casi narrativa, a veces en azarosa presencia de personajes, decorados o paisajes. Ningún espacio es un espacio vacío.

Nos ha tomado poco más de un siglo entrenar la mirada para saber llenar los espacios en blanco. Ninguna angustia ante la página vacía. Vértigo ante el espacio rebosante de vertientes.

En un espacio vacío, pues, conviven (¿colisionan?) estampas de la vida cotidiana con otra colección de estampas de lo visto anteriormente en el escenario, en la pantalla, en los museos, en los poemas: escenas sorprendentes o sorprendentemente aburridas que van ocupando todas las esquinas y recovecos del escenario aún antes de comenzar.

El espacio vacío como manantial del cliché.


Segundo problema: de lo que hay que hacer pasar

Entonces, hay que “bajar al viejo caos y sentirse a gusto en él” (Wittgenstien). Es imperativa la catástrofe. Se trataría, en principio, de reconocer el poder de esas estampas (pictures) que pululan por doquier, para comenzar a trituralas.

Pero los clichés no se van tan fácilmente; su fuerza hipnótica deja trazas persistentes. El vaciamiento tiene que ser radical, pero cuidadoso, escrupuloso.

Es el momento de los borradores.

Llenemos ahora el espacio, dejemos que las estampas y los clichés lo pueblen conscientemente, para mejor mirarlos, para mejor reconocerlos. Dejémoslos moverse con toda libertad, y he aquí que en algún momento su propia dinámica los lleva a un quiebre inesperado y se fracturan. Hacen la fractura. El resquicio para mirar a través de ellos: hacia el parque donde deliran las imágenes (images).

Pero ¿qué es una imagen? Se me ocurre que hay que desplazar la pregunta hacia su funcionamiento: ¿qué hace una imagen? Y creo que una imagen es una manera nueva de enfrentar una problemática singular. Menos una aparición sublime-fantasmal provocada por la inspiración genial, que una herramienta particular para tratar con las cosas del mundo.

La Gioconda, entonces, como imagen que hace enfrentar el problema entre el primer plano y la profundidad de campo: paradoja sonriente de la presencia frente a la temible fugacidad; o el naturalismo como imagen que enfrenta la problemática entre valor de cambio y valor de uso: un escenario repleto de cosas, en los que la vida misma lucha por no cosificarse.

¿Cuál es la problemática de las cosas de este mundo que la acumulación de clichés quisieran disimular?

Toda petición artística por una imagen es, por una parte, la repulsión hacia la simulación (acumulación originaria de estampas/pictures) y, por otra, el establecimiento del simulacro (flujo delirante de imágenes/images).


Tercer problema: de la organización o el dispositivo

Ahora bien, este flujo de imágenes, de suyo, va dibujando un diagrama de conexiones. Una imagen está compuesta, como dijimos, de cosas concretas: un espacio, unos performers, unos objetos, unos colores, unas palabras. Estos, al cabo del ejercicio de borradores han establecido relaciones, conexiones: el espacio estará inclinado, los performers funcionarán como guías de viaje, los objetos serán objetos encontrados, el color es rojo, las palabras vendrán de López Velarde. Hay conexiones.

Estas conexiones, dijimos, dibujan un diagrama. Un diagrama no es necesariamente un plan, no es necesariamente un guión, no es necesariamente una narración: es una topografía de encuentros: ¿entre quiénes?, ¿en dónde?, ¿cómo son esos encuentros? Y aún más: ¿hacia dónde derivan?, ¿cómo fluyen?

Responder a todas estas preguntas es asunto de la repetición: pasar y repasar el diagrama una y otra vez, hasta hacerse familiar suyo. Como la domesticación del zorro por parte del Principito: un meticuloso asunto de mutuo conocimiento, confianza y entrega. Los performers repiten la acción, el espacio se vuelve a transformar, los objetos piden su sitio más pertinente, los textos se dejan entonar.

Esta familiaridad no niega los cambios: lo que tenía lugar en el inicio se ha vuelto una peripecia del desenlace; lo que estaba a la izquierda se ha movido al centro; donde pensamos que habría cajas, ahora hay jaulas: naranjas en lugar de manzanas.

Ahora tenemos funcionando una maquinaria, un dispositivo.


Cuarto problema: de la llegada de los otros

Un dispositivo, ¿para qué? O quizá será mejor preguntarse, ¿para quién?

Un dispositivo, habíamos dicho, es una máquina de hacer conexiones. Habíamos hablado de performers, del espacio, de los objetos; pero falta aún un elemento: el afuera: el espectador. Un dispositivo, como buena máquina, precisa de un manual del usuario o de un mapa del tesoro: es una máquina, pero también es un territorio a recorrer, y el invitado tendrá que saber con justísima precisión, qué se espera de él, cuál es su lugar en este universo.

Generalmente, cuando el espectador llega a un recinto, paga un boleto y se instala en una butaca, el contrato es claro. Pero el espectro de posibilidades es aún más extenso: podemos pedir de él no una tarifa, sino un bocadillo para compartir; podemos convocarlo no a un teatro, sino a un recinto de la historia más próxima, para hacer arqueología del presente; o podemos pedirle no un aplauso, sino que invente mecanismos emergentes de convivencia.

Pues, al parecer, nos hemos dado cuenta de las posibilidades de las artes escénicas actuales: menos un pretexto para la indagación (ilustrada) en el espíritu del ser humano (preilustrado) y más una llamada a inventar un nuevo contrato social, nuevas formas de relación en un mundo de relaciones economizadas. Se trata, tal vez, con el espectador, de generarle menos respuestas a las mismas preguntas planteadas siempre igual y provocarle a imaginar más delirios sobre nuevas posibilidades de existencia.

rubén

domingo, 25 de septiembre de 2011

abecedario de guerra/ i








infancia













Ni las niñas a las que se les dijo que denunciaran el abuso y cuando lo hicieron les escupieron en la cara un “la autoridad no te cree nada”, ni los jóvenes peyorativamente apodados Ninis, ni los millones de bullies que asumen el poder de la violencia como liderazgo, ni los miles que a los trece consumen y venden tachas en la escuela, llegaron allí por sí mismos.

domingo, 11 de septiembre de 2011

Mea culpa

Fotografías: Luz Adriana Obregón

Hace poco más de un año, quise pasarme de listo. Por conducto de un querido amigo propuse al Festival Cervantino que me apoyaran con algún centavo para ir a Nueva York so pretexto de la presentación en Brooklyn Academy of Music de un Tio Vania firmado por Lev Dodin con su famosísimo Teatro Maly, uno de los miembros de la ejemplar red de Teatros de Europa.

Puesto que las dos veces que estuve en San Petersburgo no se me hizo verlo (algo vi en su sala experimental, pero no una puesta del célebre director), yo ya había comprado los boletos; pero sugerí que podría contactar a la compañía para una posible (y necesaria) visita a México. Los del FIC nunca respondieron ni supe más de ellos (de hecho, ignoro quien es el responsable de la selección de obras teatrales para su programación).

Lo demás puede deducirse de la ausencia de comentarios sobre esa puesta en este espacio, mientras los grandes hallazgo escénicos de ese viaje (que he comentado en Dos artistas escénicos en el MOMA, William Kentridge: un Brecht sudafricano y Marina Abramovic...) los vine a tener dentro de un museo.

Y ahora me entero que gracias a “mi recomendación” ese mismo Tío Vania, una producción del 2003, se presentará en Guanajuato el próximo mes (y vaya usted a saber si en el DF a donde no trajeron a Necrosius en ninguna de sus tres visitas consecutivas al país). Pues bien, de esta manera el Cervantino conformó una programación teatral que lo pinta de cuerpo entero: fuera del ritmo de su tiempo.

Si bien siempre se agradecerá la presencia del último Brook (y esta vez todo parece indicar que su Flauta mágica sí será la despedida de un director que se ha cortado la coleta un par de veces para volver siempre al ruedo), también es claro que en él se cerró hace tiempo un ciclo fructífero del teatro, el siglo de la puesta en escena.

Ni hablar del anunciado homenaje de la CNT a Héctor Mendoza con una obra que en su propia dirección era ya –hace 30 años- un teatro del pasado y uno de sus grandes tropezones.

Teatro canónico, teatro pretendidamente canonizador y ni un atisbo siquiera a los nuevos aires de la escena.

Desde luego –insisto- la presencia de una obra de Dodin era una necesidad en nuestro medio, pues se trata de uno de los creadores más intensos y reconocidos de la escena europea. Pero su Tío Vania, amén de las muy buenas actuaciones, su hermosa escenografía y detalles interpretativos que el interesado puede encontrar en alguna nota crítica aparecida durante su estancia en Nueva York, no depara ninguna sorpresa; ni siquiera un acercamiento tan particular como el de Daniel Veronese que pudimos ver en México, ni mucho menos un imaginario tan singular como el de Eimuntas Necrosius, cuyo propio Vania (diez años anterior a éste) sigue siendo uno de los espacios consentidos de mi museo imaginario del teatro.

El repertorio del Maly de San Petersburgo ofrecía en cambio –con el mismo esfuerzo económico y organizativo- la posibilidad de acercarnos a creaciones más distintivas del universo artístico de Lev Dodin y a formas diferentes de acercamiento al hecho escénico. Célebre en este sentido es el resultado de Gaudeamus (1990) una obra que conmovió a los públicos europeos hacia el final del siglo XX con su recurso al canto –a decir de Georges Banu- como forma de activar la memoria histórica. La clara diferencia puede ser leída en esta otra nota aparecida años antes en el mismo diario neoyorquino. O, más recientemente, el ejemplo nos lo ofrece Vida y Destino (2007), una especie de fresco a la manera tolstoiana sobre la vida en la Siberia stanlinista; basado en la novela de Vasily Grossman y la propia investigación del grupo en Narilsk, el inmenso gulag del Círculo Ártico, así como en otros campos de detención y exterminio.

Al respecto, traduzco algunos fragmentos del capítulo dedicado a Lev Dodin en el libroDirectors/Directing (Cambridge University Press, 2009), un compendio hecho por Maria Shevstova y el admiradísimo Christopher Innes alrededor de nueve de los creadores más influyentes de la escena angloparlante de los últimos años:

Leímos un cerro de libros, fuimos a los archivos, encontramos fotografías y visitamos el antiguo gulag. (...) Para darles una idea de la distancia, hay siete usos horario de diferencia entre Londres y Narilsk. Es una ciudad extraordinaria que nunca debió ser construida. La gente no puede, no debería vivir ahí dados el clima y otras condiciones del lugar. Pero ahí hay unos grandes depósitos de minerales y Stalin dijo: “Aquí habrá una ciudad” y comenzaron a construirla sobre los huesos y la sangre de millones de detenidos (...) la única forma de organizar la fuerza de trabajo en ese lugar. Toda la ciudad era un gulag y gente de más de cincuenta nacionalidades vivía en esos campos y barracas.

(...) La experiencia causó un gran impacto en nosotros, fue realmente aterradora y los actores entendieron todo; nunca antes actuaron tan bien. Estaban horrorizados, viendo aquello que gente talentosa puede encontrar dentro de sí para someter a tal infierno a otra gente. (...) La première rusa la hicimos en Narilsk. Nos sentíamos obligados... Algunos sobrevivientes vinieron a vernos.

(...) El libro es una especie de La guerra y la paz. Nosotros elegimos “la paz”. Grossman también habla de paz durante la guerra. (...) Teníamos la impresión de que lo que sucede fuera de la guerra es más difícil y atemorizante para la gente. La guerra se gobierna por leyes más feroces, más unívocas y más comprensibles: uno sabe quién es su enemigo y quién su aliado. En cambio, en tiempos de paz, el enemigo está entre aquellos a tu alrededor, entre tus amigos y colegas, y cuando el enemigo está dentro de ti mismo –esto, pensamos era lo más importante. Incluso las escenas durante la guerra que seleccionamos implican asuntos de elección moral, un tema que ha sido silenciado en la conciencia de la intelligentsia rusa de hoy día; y creo que no sólo en Rusia.

(...) Siempre tuvimos que mantener en mente el hecho de que no estábamos representando una obra de teatro, sino una novela. Yo no soporto las adaptaciones, lo que implica que uno ha leído la novela, sí, pero que ahora está haciendo una obra de teatro.

En fin, dos maneras muy diferentes –aunque tal vez complementarias- de entender un hecho cultural llamado teatro. Por desgracia, sólo tendremos oportunidad de comprobar la que mejor conocemos*. Mea culpa.

R.O.

*Sirva de consuelo pensar que mientras tanto, en París, dentro del prestigiosísimo Festival de Otoño, el público podrá gozar de una creación mexicana acorde a esta otra concepción de la escena y que por supuesto no será invitada al real de ruinas guanajuatense: El rumor del incendio de nuestras “admirables lagartijas”.

viernes, 19 de agosto de 2011

de indignados











no me extraña ni por un segundo que la mayoría de los artistas mexicanos (pero sobre todo aquellos que siempre están listos para apoyar las causas justas y poner en su currículum que han trabajado con y por las víctimas de aquello y lo otro), tiendan a pensar que el asunto del 15-m de madrid -y su extensión por toda españa- es una de esas excentricidades que suceden de vez en cuando y que se puede traspapelar en la rutina del usufructo del nuevo presupuesto.

y sin embargo, para quien quiera ver, hay en la actividad de ese movimiento tantas cosas por destacar que sólo mencionaré ahora las que me conmocionan más:

primero, la llaneza de su posición. no están cambiando al mundo, están señalando sin ambigüedades lo que les está jodiendo la vida, que es que los bancos y la banca tengan ese poder de decisión sobre sus vidas mientras el gobierno sólo deja hacer o hace para su beneficio.

segundo, el llamado claro a sus compatriotas a mirar la falta de vestido del emperador: “no nos mires, únetenos”. el llamado no apela sino al sentido común, pues esto nos jode a todos y sólo lo cambiaremos entre todos.


tercero, su posición moral. llamarse indignados implica una acción de respuesta y reivindicación. de respuesta ante un estado de cosas que atropella de cabo a rabo lo que se pudiera entender por un mundo mejor y de mejores personas; y de reivindicación de esta dignidad no sólo como oposición, sino también como resistencia. la frase “resistir es crear” le parecerá estúpida a quien ya no le queda dignidad por ofrecer, pero los indignados resisten creando, abriendo reflexión y proponiendo.

cuarto, la soltura estética. hasta donde alcancé a mirar, en cada acampada había siempre una iniciativa artística no espectacular: una manta, una intervención, un jardín. eran estas verdaderas estéticas de la emergencia que reivindicaban que no hay mundo digno sin arte que le dé expresión.



quinto, y me detengo sin concluir, su capacidad para reinaugurar el pensamiento colectivo. asambleas y reuniones ponderaban, primero, la voz de cada singularidad, para después articularla en una unidad coherente. ningún caudillo.

pues bien, a pesar de lo que se pudiera pensar, la rutina del sistema no se ha podido llevar las aguas del 15-m. se han hecho caminatas nacionales y nuevas acampadas, pero también reuniones de pensamiento colectivo. en estos días ha habido una acerca de la cultura, y aunque aquí se puede leer el reportaje, quisiera rescatar un par de citas:

"La política cultural no puede estar orientada a una mera consecución de beneficios económicos. La sociedad actual, y especialmente las administraciones, llaman cultura a un stock de productos de mercado que tienen que ser vendidos. Nosotros, en cambio, llamamos cultura a todos los procesos que nos conforman como sociedad. No tiene por qué ser necesariamente una obra que tú puedas vender, porque la cultura no es sólo el arte" dice Lali Álvarez, poeta y dramaturga vinculada al grupo de Barcelona.

El 15-M reacciona contra el concepto de mercado cultural y denuncia que la cultura es una presa más del paradigma neoliberal del que no escapa ni siquiera la educación. "Lo que traducido para el corriente es: apostar por las grandes industrias y apuestas globales, recortar el dinero a la cultura y reencauzar lo que queda a la primera apuesta y acabar con los creadores que no producen dinero", denuncia en el blog soymenos.wordpress.com Jorge Luis Marzo.

"Las actividades de los productores culturales que reciban subvenciones públicas tienen que devolver valor social añadido a la sociedad. Esta devolución puede tomar forma de socialización de sus procesos y resultados, a través del acceso gratuito, mediante la exigencia de uso de licencias libres o compartiendo públicamente estos activos", declaran desde el grupo de Barcelona.


como se podrá observar, por lo menos para el teatro mexicano, éstas no son afirmaciones que puedan pasarse de largo y menos al calor de los actos recientes. si alguien se toma la molestia de echar un vistazo a la cartelera teatral de la ciudad de méxico encontrará justamente la uniformidad del consumo y del cinismo: casi no hay diferencia en modo de producción entre producciones particulares y las del estado. el objetivo es el mismo: la ganancia, ganancia de público, ganancia de dinero, ganancia de estadísticas, lo que es normal para una empresa pasó con brutal cinismo por parte de funcionarios y artistas teatrales (y aquí quiero enfatizar: artistas teatrales) a ser lo normal en el ámbito subvencionado.

lo más decepcionante –repito e insisto- es la manera en la que esa naturalidad empresarial ha intervenido, por ejemplo, en la universidad nacional: no sólo se pretende en el colegio de teatro que los cursos de gestoría sean la respuesta al rompedero de cabezas que significa llevar las cuentas de las compañías teatrales, sin ver que mucho de lo que se ve en ese modo de hacer gestión es sólo una adaptación a las dinámicas del consumo; sino que además teatro unam ya no lo calla: si alguna vez el teatro universitario tuvo su punto más alto con don ramón maría del valle-inclán (las divinas palabras de juan ibáñez), ahora sólo queda espera a rafael inclán. y nadie dice una palabra.

pero más allá de estos casos, creo que lo pertinente sería preguntarnos algo al son que tocan en españa: ¿para qué demonios sirve la cultura en este país? y ¿cuáles son las responsabilidades de un arte subvencionado dentro de esos marcos de cultura?

lo que parece ser claro para quienes todavía piensan en su dignidad, no parece serlo en estas tierras: el estado de cosas es gravísimo, y la cultura está de entrada jugando un papel muy importante. si los indignados comienzan preguntándose por qué los bancos se llevan su dinero y luego pasan a pensar en la cultura es porque, quizá, hay un lazo entre el modo de producción del sistema y el que este sistema determina para su cultura y, ergo, hay un lazo (uno entre los muchos que hacen la trama; uno, pero real) entre hacer cultura para el consumo y que alguien tenga un pie en la calle… o entre teatro para el consumo masivo y la violencia. tal vez el lazo no se quiera ver, pero es consistente. este punto es el quisiera dejar claro: no hay complicidad legal entre arte de consumo y violencia, pero el lazo (cultural, económico, político) está allí, y no se va a borrar pensando que quien lo señala está exagerando.


en fin, quizá sea el otoño por venir, o los días en cama, pero casi escribo esto ya sólo para decirlo en voz alta. no espero nada de los compañeros que hacen teatro. han dejado que esto llegue verdaderamente lejos. y aunque el ejemplo español pudiera reflejarnos un lugar mejor para vivir, donde el teatro y la cultura pudieran salir de su propio espejo, sólo escribo para sacar de mi estómago mi estúpida intención (y la gastritis), pero, como dije, sólo para mí lo digo.

rubén