problemas para un método

Hace unos años me invitaron a participar en un número de la revista DCO, especializada en la danza y el movimiento, cuyo tema sería "El método". Era 2009 y hasta la fecha no sé nada de esa publicación. No la he hallado en la red y tampoco la he visto circular.

En todo caso, me topé con el texto que hice y no me disgustó, así que lo comparto. Resta decir -por puro ocio- que en esos días en La Comedia Humana estábamos metidos en una intervención al teatro Juan Ruiz de Alarcón que llamamos "De qué otra cosa hablar", en diálogo con la obra que Teresa Margolles había presentado en la Bienal de Venecia; con la obra de Cildo Meirelles que estaba en el Muac y también con un pedacito de Cafe Müller de Pina Bausch; de la selección mexicana contábamos con la infaltable "Suave Patria" del vate zacatecano.

Una vida jamás puede ser separada de su forma, una vida jamás es posible aislar como una cosa, como una vida desnuda. Una forma de vida define una vida en la cual sus procesos, actos y modos, jamás son simplemente hechos, sino siempre y antes que nada, posibilidades de vida, siempre y antes que nada, potencias.

El poder político que conocemos, al contrario, se funda siempre en última instancia sobre la separación de una esfera de la vida desnuda con relación al contexto de las formas de vida

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Giorgio Agamben

Primer problema: de lo que existe antes de empezar

En efecto: no hay espacio vacío.

Si el querido lector quisiera cooperar con esta exposición, se le pide que cierre los ojos y espere...

Con el escenario sucede lo mismo.

Apenas un espectador pone los ojos sobre un espacio iluminado, las figuras galopan y lo cruzan, a veces en una cadena significativa y casi narrativa, a veces en azarosa presencia de personajes, decorados o paisajes. Ningún espacio es un espacio vacío.

Nos ha tomado poco más de un siglo entrenar la mirada para saber llenar los espacios en blanco. Ninguna angustia ante la página vacía. Vértigo ante el espacio rebosante de vertientes.

En un espacio vacío, pues, conviven (¿colisionan?) estampas de la vida cotidiana con otra colección de estampas de lo visto anteriormente en el escenario, en la pantalla, en los museos, en los poemas: escenas sorprendentes o sorprendentemente aburridas que van ocupando todas las esquinas y recovecos del escenario aún antes de comenzar.

El espacio vacío como manantial del cliché.

Segundo problema: de lo que hay que hacer pasar

Entonces, hay que “bajar al viejo caos y sentirse a gusto en él” (Wittgenstien). Es imperativa la catástrofe. Se trataría, en principio, de reconocer el poder de esas estampas (pictures) que pululan por doquier, para comenzar a trituralas.

Pero los clichés no se van tan fácilmente; su fuerza hipnótica deja trazas persistentes. El vaciamiento tiene que ser radical, pero cuidadoso, escrupuloso.

Es el momento de los borradores.

Llenemos ahora el espacio, dejemos que las estampas y los clichés lo pueblen conscientemente, para mejor mirarlos, para mejor reconocerlos. Dejémoslos moverse con toda libertad, y he aquí que en algún momento su propia dinámica los lleva a un quiebre inesperado y se fracturan. Hacen la fractura. El resquicio para mirar a través de ellos: hacia el parque donde deliran las imágenes (images).

Pero ¿qué es una imagen? Se me ocurre que hay que desplazar la pregunta hacia su funcionamiento: ¿qué hace una imagen? Y creo que una imagen es una manera nueva de enfrentar una problemática singular. Menos una aparición sublime-fantasmal provocada por la inspiración genial, que una herramienta particular para tratar con las cosas del mundo.

La Gioconda, entonces, como imagen que hace enfrentar el problema entre el primer plano y la profundidad de campo: paradoja sonriente de la presencia frente a la temible fugacidad; o el naturalismo como imagen que enfrenta la problemática entre valor de cambio y valor de uso: un escenario repleto de cosas, en los que la vida misma lucha por no cosificarse.

¿Cuál es la problemática de las cosas de este mundo que la acumulación de clichés quisieran disimular?

Toda petición artística por una imagen es, por una parte, la repulsión hacia la simulación (acumulación originaria de estampas/pictures) y, por otra, el establecimiento del simulacro (flujo delirante de imágenes/images).

Tercer problema: de la organización o el dispositivo

Ahora bien, este flujo de imágenes, de suyo, va dibujando un diagrama de conexiones. Una imagen está compuesta, como dijimos, de cosas concretas: un espacio, unos performers, unos objetos, unos colores, unas palabras. Estos, al cabo del ejercicio de borradores han establecido relaciones, conexiones: el espacio estará inclinado, los performers funcionarán como guías de viaje, los objetos serán objetos encontrados, el color es rojo, las palabras vendrán de López Velarde. Hay conexiones.

Estas conexiones, dijimos, dibujan un diagrama. Un diagrama no es necesariamente un plan, no es necesariamente un guión, no es necesariamente una narración: es una topografía de encuentros: ¿entre quiénes?, ¿en dónde?, ¿cómo son esos encuentros? Y aún más: ¿hacia dónde derivan?, ¿cómo fluyen?

Responder a todas estas preguntas es asunto de la repetición: pasar y repasar el diagrama una y otra vez, hasta hacerse familiar suyo. Como la domesticación del zorro por parte del Principito: un meticuloso asunto de mutuo conocimiento, confianza y entrega. Los performers repiten la acción, el espacio se vuelve a transformar, los objetos piden su sitio más pertinente, los textos se dejan entonar.

Esta familiaridad no niega los cambios: lo que tenía lugar en el inicio se ha vuelto una peripecia del desenlace; lo que estaba a la izquierda se ha movido al centro; donde pensamos que habría cajas, ahora hay jaulas: naranjas en lugar de manzanas.

Ahora tenemos funcionando una maquinaria, un dispositivo.

Cuarto problema: de la llegada de los otros

Un dispositivo, ¿para qué? O quizá será mejor preguntarse, ¿para quién?

Un dispositivo, habíamos dicho, es una máquina de hacer conexiones. Habíamos hablado de performers, del espacio, de los objetos; pero falta aún un elemento: el afuera: el espectador. Un dispositivo, como buena máquina, precisa de un manual del usuario o de un mapa del tesoro: es una máquina, pero también es un territorio a recorrer, y el invitado tendrá que saber con justísima precisión, qué se espera de él, cuál es su lugar en este universo.

Generalmente, cuando el espectador llega a un recinto, paga un boleto y se instala en una butaca, el contrato es claro. Pero el espectro de posibilidades es aún más extenso: podemos pedir de él no una tarifa, sino un bocadillo para compartir; podemos convocarlo no a un teatro, sino a un recinto de la historia más próxima, para hacer arqueología del presente; o podemos pedirle no un aplauso, sino que invente mecanismos emergentes de convivencia.

Pues, al parecer, nos hemos dado cuenta de las posibilidades de las artes escénicas actuales: menos un pretexto para la indagación (ilustrada) en el espíritu del ser humano (preilustrado) y más una llamada a inventar un nuevo contrato social, nuevas formas de relación en un mundo de relaciones economizadas. Se trata, tal vez, con el espectador, de generarle menos respuestas a las mismas preguntas planteadas siempre igual y provocarle a imaginar más delirios sobre nuevas posibilidades de existencia.

rubén