Del ensayo-ensayo al teatro-teatro (Y de las musas a las masas)

En un texto recopilado en mi libro A escena, he comentado las grandes semejanzas entre las características del ensayo literario y la práctica esencial que posibilita tradicionalmente al teatro (el proceso de ensayos), así como la cercanía entre la estructura del género y el concepto de puesta en escena. Sin embargo, el tema no deja de ofrecer nuevas y apasionantes aristas.

En fechas recientes, dos críticos literarios, Heriberto Yepez y Luigi Amara sostuvieron una polémica en torno de la singularidad del ensayo literario frente al ensayo académico que derivó de una consideración del Fonca, denunciada antes por Yepez, donde –para variar- se convierte en norma burocrática una tendencia particular que defiende sus concepciones artísticas y que de paso –de forma consciente en los cínicos o instintivamente en el caso de los ignorantes- protege sus privilegios. Por lo pronto, sólo quienes están del lado del ensayo-ensayo pueden gozar de las becas para escritores del fondo, como sólo quienes parten de un texto dramático pueden acceder a los beneficios del 226 bis.

La polémica pues fue desatada por la crítica que Yepez hizo a un texto de Amara publicado en Letras Libres. No era desde luego la primera vez en que Heriberto Yepez abogaba por la incorporación de metodologías de investigación y del análisis teórico, tal y como se practica en la academia, para dar al ensayo un estatuto de conocimiento que vaya más allá de las tradicionales interpretaciones subjetivas y las proezas del lenguaje del ensayo clásico, tal y como lo ha redefinido Luigi Amara.

 Junto con el morboso placer que me despierta toda polémica (ya que el discurso intelectual se mezcla así con los afectos y la carne: se hace teatro pues), no puedo dejar de pensar en las similitudes que este debate guarda con la discusión en nuestro campo entre los defensores del teatro-teatro, es decir una concepción de la escena como espacio y disciplina autosuficientes, centrada en un texto dramático y sujeta a las jerarquías y prácticas y los modos de producción de la puesta en escena; y un teatro que se asume como espacio de contaminaciones por excelencia, abierto siempre a otros saberes, otras disciplinas, otros acercamientos (ni hablar siquiera de lo que algunos denominan una escena expandida). Algo que curiosamente son las escuelas teatrales las que con más furia se niegan a asimilar.

Pero la discusión se enmarca desde luego en un plano mucho más amplio relacionado con la función que las prácticas artísticas cumplen en un mundo que ha sufrido modificaciones radicales y, por ende, a la adecuación necesaria de su pensamiento y sus estrategias para incidir en ese nuevo contexto. Incluso, en una relativización de la figura del artista tal y como la entendemos a partir de la época moderna (de elegido de las musas a integrante de las masas). Para mí, ese es el eje del nuevo debate recogido por Letras libres entre dos pesos completos: Mario Vargas Llosa y Gilles Lipovetsky. Y, reconociendo la capacidad y brillantez en los argumentos del Nobel peruano (o los del mismo Luigi Amara), y mis propias formación y afinidades, no puedo dejar de sentir el conservadurismo que anida detrás de ellos: en las palabras con que María Minera cierra su exaltada intervención en este último debate, “cerrar los ojos antes que entregarse al juego de la realidad.”

Es ese el conservadurismo –sin argumentos- que encuentro en los defensores del teatro-teatro. Al punto que uno de ellos se me reveló cuando, en medio de una acalorada discusión sobre un plan de estudios en ciernes, me dijo: ‘Rodolfo: tenemos un magnífico whisky, ¿para qué desperdiciarlo en coctelitos?’ Que equivaldría a decir, ‘¿para qué preocuparse del performance, la instalación, el video o el arte conceptual (ni hablar tampoco de las políticas de la mirada), si tenemos unas magníficas pintura y escultura?’ Justo lo que implica el tránsito entre la idea de las artes plásticas y las artes visuales.

Pero volviendo al terreno del teatro y el debate inicial, me parece que el giro por el que aboga Heriberto Yepez implicaría igualmente para la escena la conversión de las figuras del director o el actor, de intérpretes de un universo ajeno al de investigadores de una realidad circundante, y de artistas o creadores a diseñadores u operadores de los dispositivos de visibilidad que den cuenta de ella. Para lo cual el desarrollo de la reflexión y las metodologías académicas resultan fundamentales.

No desconozco, y he sido alguien que los ha subrayado reiterativamente, los vicios que se engendran a la par del desarrollo del conocimiento académico, sus propios mecanismos de consagración, control burocrático y aislamiento del mundo, pero tampoco a éste puede juzgársele –como señala Minera en relación al arte contemporáneo- por sus ejemplos más fallidos.

Por el contrario, luego de una ya larga zambullida en las aguas de la investigación y la teoría, en fechas recientes he podido constatar (lo mismo en Xalapa que en Monterrey, en el DF o en San Luis Potosí) que el nivel de éstas se ha elevado claramente en diversas zonas del país, a diferencia del teatro-teatro donde talleres, cursos, coproducciones, van y vienen y donde funcionan casi una veintena de licenciaturas, sin que esto se refleje en los trabajos sobre los escenarios ni mucho menos en la relación con los públicos potenciales.

De hecho, este giro conceptual daría salida –y se dará naturalmente- al divorcio que ya existe entre la formación universitaria y las prácticas escénicas, un tema al que dedicaremos un comentario a detalle.

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